Читать бесплатно онлайн книгу  Палимпсест. Поэтика средневековой латинской литературы

автор Олег Воскобойников

Введение

Культура и словесность в Средние века

Средневековье, то лучисто-куртуазное, то адски страдающее, вошло в культурный обиход наших дней практически на всех уровнях. «Наше» Средневековье — одно из многих, которые со времен итальянских гуманистов выстраивает для себя европеец, возможно, седьмое по счету. Любая историческая эпоха глядится в предыдущие словно в помутневшее от времени зеркало, рихтует и подкрашивает самое себя, сообразуясь с тем, что именно хочет в этом зеркале узреть. В России последних лет Средневековью выпала неожиданно ответственная роль: нам с коллегами по цеху десятки раз приходилось разъяснять публично, что там было с ведьмами, пожарами, производством детей, чумой и войной. И когда, наконец, наступит Страшный суд.

Вопросы эти, при их видимой тривиальности, неслучайны. Средневековье — эпоха, которую наш сладостный новый мир методично разрушал, поместив ее посередине между собой и «древностью», а теперь столь же методично выстраивает заново, как с помощью мемов, так и с помощью ЮНЕСКО, охраны памятников, путеводителей, исторических реконструкций. Благодаря готовности моего цеха отвечать на тривиальные вопросы медиевистика в последние десятилетия добилась не только чисто академических успехов. Ее голос, как хочется верить, слышит и широкая аудитория, Читатель. Это главный источник вдохновения для медиевиста, берущегося за перо.

Несколько сложнее ситуация в той более узкой области, которую мне хотелось бы осветить в этой книге, книге для меня лично итоговой. Речь пойдет о средневековой латинской литературе и ее выразительных средствах. Латынь, унаследованная от Рима бывшими варварами, стала главным языком словесности вплоть до зрелого Нового времени. Но и потеряв главенство, она сохранила статус школьного канона, непреходящей ценности вплоть до наших дней. Лишь чуть-чуть это касается России, где латынь вытравили из школ большевики и решили не возвращать. Ее этикетное присутствие в гуманитарных университетских программах, конечно, погоды не делает, а профессиональная классическая филология ограничивается максимум двумя десятками вузов. Средневековая латинская литература после закрытия магистерской программы «Медиевистика» в Высшей школе экономики специально не изучается нигде. Поэтому, прежде чем начать разговор, я должен расставить основные точки координат.

Термин «Средневековье», иногда с заглавной, иногда со строчной, периодически относят даже к разным континентам. Я использую его применительно сугубо к Западной Европе V–XV веков. Между тем христианская культура, определившая интеллектуальный облик и ментальный склад этой цивилизации, сформировалась в своих основных чертах при империи, то есть в первые века нашей эры. Отцы Церкви IV–V веков поставили перед своими современниками такие вселенские вопросы, которые говорят нам, историкам, о наступлении новой эпохи. Более того, и способы решения этих вопросов были новыми. Преобразились и латынь, и выразительные средства латинской словесности, изменились границы между литературой, философией, богословием, между частным и общим, между автором и читателем. В лице Амвросия и Августина ритор стал пастырем, в лице Иеронима филолог стал богодухновенным переводчиком.

Логично было бы с этих людей и начинать. Я на это не решился, хотя об их времени прежде писал [1]. Чтобы не утонуть в абсолютно необозримом богатстве латинской литературы Средневековья, я решил сконцентрировать внимание на его «сердцевине», VIII–XIV веках. Чисто символически этот период удобно снабдить рамой из Карла Великого и Данте — все сразу встает на свои места.

Карл Великий, возродивший в 800 году Западную Римскую империю, естественно, много сделал и для возрождения единого литературного языка, безусловно пострадавшего из‑за общей варваризации Европы. Не было ни одной области словесности, которой не коснулось бы внимание правящих каролингских элит. Данте, писавший как на флорентийском вольгаре, так и на латыни, — фигура великого синтеза. В «Комедии» можно найти почти все, чем средневековая словесность «болела», причем даже на лексическом уровне: латинизмы в ней всегда оправданы историей той самой латинской христианской культуры, которая породила величайшего поэта Средневековья. Но и переходность его эпохи очевидна.

Папство, важнейший универсалистский институт предшествующих столетий, отправилось в полудобровольную ссылку в Авиньон. Империя, потеряв в 1250 году Фридриха II Гогенштауфена, в следующих столетиях переживала новые времена. Добавим чуму, обернувшуюся пандемией, и войну, оказавшуюся столетней. Наконец, и это для меня главное, национальные литературы на всех основных языках континента зазвучали в полный голос. Это не значит, что возник настоящий диалог между новорожденными национальными литературами или что они потеряли связь с латынью. Ту же «Комедию» за Альпами знали единицы. Но литературный процесс в позднее Средневековье, в XIV–XV столетиях, как мне представляется, в корне изменился. Об изменениях говорит уже то, что Священное Писание, которое веками упорно берегли от вторжения народной речи, именно на заре Возрождения и Нового времени заговорило на разных языках.

Эти аргументы, я надеюсь, оправдывают мое желание сконцентрироваться на достаточно широком, но все же не тысячелетнем отрезке. Внутри тысячелетия я волюнтаристски вырезал приглянувшийся мне пятивековой кусок. По счастью, я могу сослаться на опыты замечательных предшественников, как ушедших, так и здравствующих. Сергей Аверинцев писал о поэтике ранневизантийской литературы, Александр Куделин — об арабской поэтике второй половины VIII — XI века, Поль Зюмтор выстроил «опыт» средневековой поэтики (повлиявший и на советских филологов), в основном на старофранцузских текстах XI–XV веков [2]. Хорошо известны «поэтики» отдельных классиков, от бахтинского Достоевского, до манновского Гоголя. «Поэтика древнерусской литературы» Дмитрия Лихачева формально охватывает свой предмет целиком, от Ярослава Мудрого до Петра I, но без его экскурсов до Гончарова и Салтыкова-Щедрина картина была бы неполной [3]. Именно такие экскурсы дают необходимую современную читателю перспективу. Временной отрезок, который выбрал для себя я, репрезентативен для всего Средневековья, но не исчерпывает его. Вместе с тем эти пять веков достаточно продолжительны, чтобы картина вышла динамичной и читатель увидел перед собой живую историю, услышал гул меняющегося языка, почувствовал течение дискурсивной, то есть струящейся мысли.

Теперь о предмете. Поэтику указанные выше и многие другие авторитеты понимали и понимают по-разному. Для одних это теоретическая работа конкретной литературной традиции по осмыслению собственного творчества. Для других — выразительные средства таких традиций и воплощение этими средствами представлений эпохи о себе самой: о времени, о пространстве, о человеке, о Боге. Зюмтор вообще искал за буквой текста не словесность и даже не «устную речь», oralité, а «голос», voix. Понимание изустного характера звучащего слова в средневековой культуре заставило его закавычить саму литературу [4]. В советское время множество замечательных исследований по истории словесной культуры и по истории идей смогло пройти через рогатки цензуры и самоцензуры (которая порой опасней первой), как раз благодаря видимой технической невинности этого термина: ну что-то про поэзию.

Вряд ли сегодня возможно какое-то четкое определение границ поэтики — в отличие от других способов изучать литературу или историю идей. Тем не менее я ухватился за это понятие, некогда читая, а сегодня перечитывая Александра Веселовского, которому отечественное литературоведение обязано примерно тем же, чем история — Соловьеву и Ключевскому. Вслед за ним я задался вопросом «о соответствии между данной литературной формой и спросом общественных идеалов. Соответствие это, вероятно, существует, хотя мы и не в состоянии определить законности соотношений» [5]. Конечно, «общественные идеалы», как любые иные «идеалы», звучат несколько старомодно. Как «идеологии», «догмы», даже «идеи» и «образы». Популярнее «парадигмы», «нарративы», «концепты», «лиминальность». Я готов идти в ногу со временем, и смена красок этих трогательна, Постум… Между тем человечество даже в наш просвещенный век продолжает думать, к чему-то стремиться, чего-то бояться, от чего-то отказываться, а что-то принимать на веру. Так было и в Средние века, и все эти мысли и чувства выражались в различных формах словесной работы. И эту простую на первый взгляд мысль впервые ввел в русскую гуманитарную науку именно Веселовский.

Последние лет двадцать я ищу связи между представлениями о мире, стилями мышления и творческими принципами, выработанными культурой зрелого Средневековья. Содержание трактатов, которые я принялся читать в студенческие 1990‑е годы, неизменно вело меня к их форме. То, как, кем, кому, зачем и когда высказана та или иная идея, предопределяло исторически значимую трактовку того, что именно сказано. Ересь, звучащая с университетской кафедры или в блоге инфлюенсера, не то же, что кто-то за полночь ляпнул на кухне. Сказанное в простоватой прозе — не то же, что ритмизованная куриальная латынь. Вкрапление поэтического в гущу прозаического — заявка на амбивалентность. Перемешивание цитат из Писания с языческими мифами — интеллектуальная поза, за которой стоит мировоззренческая позиция. А может быть, и целый стиль мышления, думал я.

Постепенно нащупывая что-то вроде методологической основы для диалога с интересовавшими меня текстами, я уходил все глубже сначала в критические издания, затем в рукописи. То есть пытался докопаться до источника информации в буквальном, археологическом смысле слова. Некоторое время даже преподавал латинскую палеографию на родной кафедре в МГУ. Лет двадцать назад я сел за первые переводы и подготовку собственных критических изданий средневековых текстов, которые до меня не издавали. Постепенно эти издания и переводы на русский и французский (мой второй язык научной коммуникации) к 2016 году выросли в докторскую диссертацию по истории. Я посвятил ее поиску связей между знаниями о природе, scientia naturalis, и стилями мышления, свойственными западному европейцу в XII–XIII веках. Именно необходимость предоставить научному сообществу текст 1230 года в виде, максимально близком к авторскому замыслу, textus criticus, заставляет исследователя подойти к этому тексту максимально бережно. Потому что ты, исследователь, исчезнешь, а текст, который ты издал, останется и его будут читать следующие поколения. Эта логика первых итальянских гуманистов 1400 года и первопечатников следующих поколений действует и сегодня.

Когда переводчик средневекового текста берется познакомить своего читателя с чем-то ему приглянувшимся памятником, он переводит с языка одной — весьма далекой — культуры на язык другой. Он может заставить читателя тянуться к «исходнику», сознательно усложняя русский перевод. Такой подход предполагает большое усилие со стороны читателя, в чем есть свои плюсы, но я лично чувствую здесь взгляд свысока. Эмоционально мне это не близко, поэтому постепенно я инстинктивно вырабатывал в себе навык передавать то, что легко в «исходнике», тем, что легко сегодня. Таким образом, хочется верить, средневековый текст идет к читателю XXI века, а не наоборот. Это не значит, что приходится жертвовать красотами стиля или точностью передачи терминологии. Но буквальное следование за оригиналом во всеоружии словаря и латинской грамматики редко дает убедительные для современного слушающего уха и читающего глаза результаты.

Переводя десятки прозаических и поэтических текстов, больших и малых, я то собирал их в отдельные книжки, то публиковал со статьями. Несколько таких публикаций в переработанном виде вошли в эту книгу [6]. Само собой получилось так, что они позволили мне показать, как латинская словесность отразила представления своих создателей, слушателей и читателей о времени, о Боге, о мире, о человеке, о красоте. Если задуматься, все это — история культуры, ментальностей, картина мира. Тем не менее мне не хочется обманывать ожидания читателя: перед ним книга о литературе, пусть и в весьма широком, местами непривычном нам смысле слова.

Если вслед за Полем Валери считать стиль «формой смысла» [7], то моя цель не раскрыть содержание каких-либо учений или представлений, не выделить что-то главное на фоне чего-то второстепенного, но выявить те творческие приемы и те искания, которые приводили к возникновению текстов и идей. Как верно отмечал Л. М. Баткин в связи с культурой Возрождения, «чтобы история мысли предстала как история культурного сознания в самом широком смысле, нужно подвергнуть анализу не столько предметное содержание итальянского гуманизма, сколько стиль философствования: не столько что думали гуманисты, сколько как они это делали». Исследователя, писавшего «групповой портрет» ренессансных философов, интересовали не «взгляды гуманистов», не «готовые идеологические и теоретические результаты, а скрывавшийся за ними способ выработки результатов, своеобразная манера ставить вопросы, спорить, аргументировать» [8]. Предложенный Л. М. Баткиным в конце 1970‑х подход к истории мысли на самом деле во многом сродни не только любимому им Бахтину. Мишель Фуко, тогда еще малоизвестный в СССР, искал исторически зафиксированные формы знания в «стиле высказывания» [9].

Однако я должен внести в баткинскую парадигму некоторые необходимые уточнения. Во-первых, моя цель — не коллективный портрет интересующих меня мыслителей. Их «стиль жизни», в силу характера и сохранности источников, не поддается столь детальной реконструкции, на какую может рассчитывать ренессансист, изучая итальянцев XV–XVI веков. Во-вторых, философствование — лишь одна из форм постижения действительности во все времена, и Средневековье не исключение. Сами границы философии в эпоху схоластики были такими же зыбкими, как в век гуманистов или сегодня. Поэтому в поле моего зрения не только философы, но и богословы, медики, астрологи, поэты, историки, рачительные аббаты. В-третьих, «стиль мышления» и вообще мир идей формируется не только мыслителем, интеллектуалом, но и художником. Художник же — скульптор, мозаичист, ювелир, миниатюрист, архитектор — может быть интеллектуалом, но вовсе не обязан. Потому что искусство в Средние века, как опять же во все времена, — не только работа дискурсивной мысли, выражающейся, например, в заказе или указании. Оно также ремесло, техника, работа руки, но не механическая, а творческая.

Рассуждая о связи между ремеслом и мыслью, историки искусства иногда говорят о «мыслящей руке», потому что рисунок, даже очень быстрый, передает мысль зачастую куда более непосредственно, чем речь или текст [10]. Но такое одушевление больших процессов методологически опасно: метафоры не невинны и легко овладевают нашими мыслями и делами. Стиль в искусстве — форма смысла, но не только форма мысли. Его можно считать результатом такого образа действий, при котором одновременно проявляются и неосознанные побуждения, свойственные творческой индивидуальности, и факторы, относящиеся как к бессознательному, так и к созидательному сознанию. Некоторые из факторов, определяющих стиль произведения, происходят то из самых потаенных глубин памяти и чувств индивида, то из умышленных заимствований из эстетического словаря, который историк искусства должен постараться реконструировать [11].

То же в определенной степени относится к художественным формам творчества в словесности — к таким формам, которые оказываются на грани литературной фикции, фабулы, фантазии, философского поиска истины и богоискательства. И все же сегодня медиевисты с полным основанием говорят и о «художественном мышлении», и, вслед за Морисом Бланшо, о «пространстве литературы», и, вслед за Пьером Франкастелем, о «фигуративной мысли». Каждой такой форме духовной деятельности присущи свои стили, иногда схожие друг с другом, родственные по тональности, по источникам вдохновения, по культурным задачам. Таким образом, реконструкция стилей мышления эпохи в их связях с прогрессом знаний о мире должна основываться на многоплановом анализе идей, текстов и образов. Именно поэтому я периодически буду говорить то о текстах, то об изображениях, понимая, как всякий историк, берущийся за источники информации визуального характера, что нужно соответствующим образом настраивать оптику [12].

Разделение на форму и содержание в изучении всего и вся для большинства из нас — наследие школьной скамьи, закрепленное затем университетом. Источниковедение, которому обычно обучают историка, дает многое, в том числе во внешней и внутренней критике источника информации. Для решения же задач истории культуры я не вижу необходимости игнорировать или недооценивать «содержание» ради «формы» и наоборот. Их дихотомия довольно условна. То, что сказано в слове или явлено в образе, можно понять и описать, только поняв, как оно сказано или явлено.

Именно анализ стилей мышления и конкретных образов, идей, высказываний позволит нам по-новому описать и осмыслить христианскую картину мира образованного европейца VIII–XIV веков, его представления о своем месте в этом мире, систему моральных ценностей. Поскольку речь идет о Средневековье, складывающиеся в связи с этими представлениями отношения между человеком и божеством обретают и для исследователя ключевое значение. Форма молитвы, мелодия песнопения, богослужебная практика, количество цитат из Библии в проповеди, высота свода над головой верующих — все это одновременно «содержание» и «форма», суть и рама, действие и стиль этого действия. Когда в начале XII века Гвиберт Ножанский иронично замечает, что Богу нет дела до грамматики, он лукавит: его современники прекрасно понимали силу вероучительного высказывания и грамотно построенной молитвы [13]. И оттачивали свою латынь. И эту силу тоже можно и нужно называть стилем.

Я говорю именно о христианской картине мира, потому что понимаю: христианством средневековая картина мира, даже в Западной Европе, не исчерпывается. Хорошо известно, что она складывалась из целого ряда элементов, от античного язычества до язычества германского, кельтского, славянского. Известно также, что и в классический период, который нас здесь интересует, уже глубоко христианизированная Европа начала активно впитывать новые для себя элементы, отчасти переосмысляя их в библейском ключе, отчасти перестраивая унаследованные от собственной религиозной традиции концепции и догмы.

Может показаться, что я очень легко и не задаваясь лишними вопросами перепрыгиваю с текстов на изображения. Будто «визуальные источники» не требуют собственных методов изучения. Требуют. Чтобы междисциплинарность, постулируемая фактически в любой выпускной работе или диссертации по гуманитарным наукам, не вылилась в бездисциплинарность, следует оперировать понятийным аппаратом соответствующих наук, избегая, как выразился Михаил Бахтин, «драк на меже» [14]. Бессмысленно подходить к прозиметру XII столетия с теми же критериями, которые мы применяем к нормативным документам или к хронике. Литературная фикция по определению не отражает какую-либо реальность, она ее выстраивает перед мысленным взором читателя. Но и хартия, и протокол заседания ученого совета или допроса еретика порой выдают желаемое за действительное.

Наука, в том числе гуманитарная, оперирует верифицируемыми фактами. В истории мы вправе называть этот принцип историзмом, поскольку как историки мы должны отличать правду, факт, свершившееся событие от вымысла, домысла, кем-то навязанной догмы и даже от добротной реконструкции факта. Цель историка — на глазах у читателя или слушателя выстроить череду событий в максимальном приближении к тому, как они произошли, в причинно-следственных связях. Широкий читатель или слушатель в праве ожидать еще и «урока»: вывода, оценки, назидания. А то и перста указующего. В истории культуры статус факта иной. Высказанная кем-то зачем-то когда-то мысль, созданный кем-то для кого-то где-то памятник, что-то изображающий, — уже факты, нуждающиеся в описании, анализе и объяснении. С одной стороны, произведение искусства или литературы по определению субъективно и многозначно, с другой — во всяком художественном творении предъявлена истина, потому что оно само по себе уже событие, микромодель бытия, оно «раскрывает присущим ему способом бытие сущего» [15].

При таком подходе вряд ли имеет смысл утверждать, что зафиксированная в любом виде мысль по определению «правдива» или «ложна», отражает «реальность» или искажает оную, а памятник искусства доносит до нас, скажем, образ человека или Бога таким, каким его якобы «видели» или «представляли себе» современники. И тексты, и произведения искусства не зеркала, даже если в Средние века это слово любили [16]. Они умеют красноречиво молчать или, напротив, рассказывать не то, что имеют в виду их создатели. Они намекают, отсылают, напоминают, угрожают, утешают, обвиняют. Они предполагают разные уровни интерпретации сегодня, потому что, как памятники культуры, рассчитывались на разные уровни толкования уже тогда, когда создавались. Сравнительный анализ тех и других, мысли дискурсивной, высказанной, и мысли, как выразился Пьер Франкастель, «фигуративной» [17], позволяет не только совершенствовать инструментарий гуманитарных наук, но и нюансировать наши представления о развитии истории культуры.

Любой текст прошлого, написанный на чужом для нас языке, «мертвом» или «живом», не может быть понят, пока он критически не издан и не переведен на родной для нас язык, на язык нашей культуры и нашей науки. У меня нет псевдопатриотического желания выделить отечественную медиевистику в какую-то самостоятельную область знания со своими правилами, отличными от других национальных или наднациональных школ. Сам я вряд ли какой-либо школе теперь принадлежу, но о моих пристрастиях и долге перед учителями высказывался не раз [18]. Я не считаю, что всякий историк культуры обязан приводить длинные цитаты в собственном переводе — все зависит от решаемых задач. Но без многолетнего опыта перевода интересовавших меня текстов этой книги бы не было.

Я уверен, что стиль мышления выражается в порядке дискурса, стиле письма, в риторике, в лексике изучаемого текста, так же как он выражается в иконографии и стиле памятника изобразительного искусства. Фигуративное свидетельство мы можем лишь описать, подбирая эпитеты и категории дискурсивной мысли, балансируя между технической терминологией и метафорикой [19]. Средневековый текст на латыни или ином древнем языке поддается переводу. Причем русский язык на самом деле обладает удивительной гибкостью в передаче и поэзии, и прозы других языков. Мы обязаны этим преимуществом пользоваться, даже если такая задача на первый взгляд ограничена интересами национальной, а не мировой медиевистики.

Перевод — такой же методологический эксперимент, как решение конкретной исторической задачи, реконструкция фактов [20]. Переводчик чаще всего работает с изданием по возможности критическим, профессионально подготовленным. Поэтому хорошо, когда он понимает не просто природу конкретного сочинения, за которое взялся, но и весь путь, пройденный этим сочинением от древнейшей рукописи до его рабочего стола. В западной медиевистике серьезно настроенную молодежь обычно тренируют, выдав для разбора какой-нибудь средневековый текст в десяток рукописных листов, желательно всеми давно забытый. Выплывет — спасется, защитится, получит постдок, потом другой, третий, начнет карьеру. Оперившись, он издаст этот текст книгой или статьей в приличном журнале. Этот процесс, помноженный на сотни судеб, и есть наращивание эмпирической базы, в том числе в истории средневековой культуры. Более того, нет иных путей прогресса.

Критические издания первичны по отношению к интерпретациям предоставляемой ими информации. Некоторые медиевисты остаются в области издания текстов навсегда, не переходя к синтетическим авторским книгам, не предлагая обобщений. Некоторые берутся за переводы и комментарии для широкой аудитории [21]. И такие переводы, выполненные медиевистами, знающими материальную природу средневекового текста, отследившими его зарождение в недрах запутанной рукописной традиции, бывают очень ценными с методологической точки зрения. Ценными для тех, кто берется за синтез, за большие полотна, за историю культуры [22].

Средневековой латинской словесности в России в целом не повезло. До 1917 года ее переводили мало, потому что страна была православной и, думаю, просто не слишком интересовалась духовным наследием средневекового Запада. Редкие любопытные читали на латыни. В советское время ситуация не слишком улучшилась: переводили мало, часто по старым, некритическим изданиям, снабжая куцыми комментариями даже шедевры, латынь в школах отменили и свели к минимуму на гуманитарных факультетах. Крупные переводчики, которыми отечественные литература и наука вправе гордиться, редко брались за памятники малопонятные широкому читателю и немилые цензорам.

Отечественная классическая филология, которая могла бы стать в этом деле рулевым, уделяет средневековому наследию внимание в лучшем случае в рамках «рецепции» античных текстов. Три-четыре профессиональных журнала почти никогда не берут статьи о памятниках позже VI века. Ничего сопоставимого хотя бы с «Библиотекой античной литературы» для Средневековья пока не создано. Отрадно, что за восемьдесят лет существования «Литературные памятники» посвятили как минимум три хороших книжных полки именно средневековому наследию. Но чтобы опубликовать в этой престижной серии что-то средневековое, еще нужно доказать, что вы предлагаете именно литературный памятник. Задача для средневековой словесности не всегда простая.

В нашей философской и историко-философской среде рефлексия над переводом и рецепцией мысли ведется постоянно [23]. И хотя переводы современных мыслителей тоже частенько оставляют желать лучшего, все же результаты разработки соответствующего лексического инструментария налицо. В медиевистике подобная работа редко выражается в форме конференций и публикаций [24]. Историков-медиевистов почти не учат переводу, и чуть ли не нормой считается ученический подстрочник. Он предполагает чаще всего обращение к словарю, но тот легко сбивает с толку, хотя бы потому, что один и тот же средневековый латинский текст может использовать одно и то же слово не просто в разных, но в почти противоположных значениях.

У слов, как ни банально это звучит, тоже есть своя история, многовековая. Зачастую историк слишком легко отказывается перевести слово или выражение, ссылаясь либо на специфику термина в его историческом контексте, либо на принципиальную непереводимость. В результате наш диалог со средневековым прошлым обрастает лесом кавычек, иностранных слов, курсива, примечаний и обстоятельств. Все они не всегда открывают, но периодически заслоняют от нас это прошлое и его культуру. Мы сами приучаем себя и других мыслить в кавычках, используем самые простые слова иносказательно, резонно замечая, что, мол, и любовь к детям в каком-нибудь VIII веке не такая, как сегодня в некоем общепринятом значении. Но и это «общепринятое» значение еще нужно отыскать среди нескольких миллиардов землян.

В последние десятилетия ситуация с переводами в чем-то изменилась к лучшему, переведены сотни литературных текстов. Мы можем, в отличие от наших учителей и учителей наших учителей, опереться на добротную медиевистику в хороших переводах: есть много «Анналов», есть Зюмтор, Курциус, новый Ауэрбах и, наконец-то, Хаскинс [25]. Жаль, что переводы обсуждаются крайне редко, обычно кулуарно, совсем редко — в рецензиях. Трехгрошевость переводческого труда в наше непростое время вообще не принято обсуждать в академической среде, поскольку она, эта среда, традиционно выше сытости. Наукометрия тем более аскетична: перевод мало в каких институциях вообще признается за научную деятельность. И конечно, повсеместно уходит в прошлое свойственная моему поколению нездоровая тяга учить основные западноевропейские языки. Последствия этого тектонического сдвига в российском образовании нам только предстоит ощутить, но к судьбе медиевистики оно имеет прямое отношение.

Я никогда не получал никаких профессиональных отзывов о моих опытах перевода средневековых текстов, хотя сам однажды решился раскритиковать один перевод, как я по-прежнему считаю, неудачный [26]. Из-за этого я не знаю, насколько кратко изложенные здесь и воплощенные в моих переводах принципы работы со средневековыми текстами вообще находят отклик в моем цехе или среди читателей. Изредка решаясь представлять переводы в академической среде, я иногда получал вопросы примерно такого свойства: хорошо, это вы представили художественный перевод (например, «Космографии» Бернарда Сильвестра), а когда нам ждать научного перевода? Признаюсь, я чувствовал себя загнанным в угол. А как я должен переводить художественный текст? Не художественно? Слово за словом, подчиняясь латинскому синтаксису? Покажите мне, где ошибка, и я исправлю. Либо поспорю. По моим представлениям, сформировавшимся на Чуковском и Норе Галь, художественный перевод в первую очередь точен и верен оригиналу [27].

Августин рассказывал в «Исповеди», что в школе ему велели излагать поэтов своими словами — так воспитывали риторов [28]. Перескажите дантовскую «Комедию» прозой, точно следуя оригиналу, строго «научно». Сделайте то же с «Евгением Онегиным». Что останется? В лучшем случае — фабула. Но это не значит, что «Комедия» и «Евгений Онегин» непереводимы или недоступны пониманию в переводе, как поэтическом, так и прозаическом. Другое дело, что за набор переводимых характеристик исходного текста каждый переводчик отвечает лично, как лицеист у доски. Он может пожертвовать одной характеристикой ради того, чтобы выделить другую, — но читатель вправе об этом выборе знать. Примерно так же, как историк, воссоздавая событие, выделяет одно, стушевывает, упускает или опускает другое. У гениального переводчика передается и то, что переводчик начинающий или бесталанный вовсе не заметит.

И здесь мы возвращаемся к тому, с чего начали. Если стиль так же скрытен, как сама природа вещей, то как переводчику-медиевисту разложить его по полочкам своей лаборатории и затем аккуратно выдать читателю на языке своей культуры? Боюсь, это так же непросто, как выделить, словно новый Аристотель, во всей средневековой культуре ее категории. Но это не значит, что не стоит и пытаться.

Авторы и авторитеты

«Смерть автора» констатирована в середине прошлого века [29]. Стоит ли возвращаться к давно пережитому шоку? Одни смирились с тем, что «рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора» [30], что от него осталась лишь «функция», «структура», на худой конец — «произведение». Другие посчитали возможным проигнорировать очередное ниспровержение идолов. История литературы по авторам, эпохам, стилям и произведениям по-прежнему возможна, она удобна и привычна как в школе, так и за ее стенами. В конце концов, никому ведь не придет в голову отнимать право Достоевского или Пелевина на их романы? Даже если они, авторы, скрыты за хором неслиянных голосов своих героев [31], как первый, или не дают интервью, как второй.

Вопрос усложнится, если нам (или тем, кто решит изучать наше «коллективное бессознательное» лет через двести) зачем-то понадобится анализировать низкопробную литературу, в которой за условным именем на обложке стоит коллективная и безымянная поденщина «литературных рабов». Он непрост и сейчас, когда филолог, издающий текст действительно ушедшего из жизни автора, имеет дело с материальными носителями этого текста, которые засвидетельствовали разные этапы становления произведения как при жизни автора, так и после смерти. Писатель мертв, но текст, по счастью, живет за него. Право произведения на жизнь с потомками своего автора так же основательно, как право создателя на него, как его суверенная власть над творением своего ума.

А если автор не оставил «окончательной редакции» или иной «последней воли»? Автор «Смерти Артура» — Томас Мэлори. Но то, что Европа читала до открытия в 1934 году винчестерской рукописи, — результат редакторского вмешательства издателя Уильяма Кэкстона, навязавшего единый замысел сборнику «повестей» [32]. Данте определенно, без обиняков назвал свое главное произведение просто «Комедией» [33]. Но «божественность» поэмы как литературного шедевра стала притчей во языцех в Италии уже во времена Боккаччо и Петрарки, издатели XVI века последовали логике истории восприятия текста. Их воля возобладала, история на века пересилила филологию. По сей день в Италии можно встретить как минимум три способа написания названия: просто Commedia, на старинный лад Comedía [34], с ударным i, и, естественно, Divina commedia.

Сам Данте в своей поэме то претендует на лавры — высшую форму признания авторства, — то вдруг говорит, что «сделался писцом», которому просто поручено зафиксировать на письме увиденное глазами: «quella materia ond’io son fatto scriba» [35]. И хотя скромным, почти уничижительным «писец» Данте называет себя лишь однажды, очевидно, что это и поза «писца, испуганно косящегося на иллюминованный подлинник, одолженный ему из библиотеки приора» [36], и осознанная литературно-интеллектуальная позиция. Предмет, materia, «Комедии» столь возвышен, что взявшийся передать ее словами вроде бы ничем, кроме лишенного воли записывающего, транслирующего истину на пергамене и быть не может. Как верно заметил Михаил Андреев, «образ поэта двоится точно так же, как двоится его предмет, истинный и вымышленный одновременно» [37].

Гильом де Лоррис написал «Роман о Розе» в 4000 строк около 1225 года, Жан де Мен лет сорок или пятьдесят спустя взял чужой текст, продолжил его, не меняя заголовка, но полностью изменив его дух. Нарочитая схоластическая ученость второго автора едва ли не полностью подавила легкую (но совсем не легковесную) поэтичность первого. Однако он же, магистр Жан, обеспечил его бессмертие, сделал «Роман о Розе» едва ли не вторым после «Комедии» памятником средневековой словесности. Скорее всего, без вмешательства Жана, придавшего поэме Гильома веса во всех смыслах этого слова, введшего «Роман» в библиотеки знати, он остался бы явлением для литературы значимым, но все же не исключительным [38]. Замысел — Гильомов, львиная доля текста (18 тысяч строк) и смыслов — Жанова. Значит ли это, что один — писатель, другой — «главнодописывающий»? Казалось бы, трудно представить себе что-то более противоречивое, чем два этих стиля и две системы ценностей. Но лишь пара рукописей из трехсот сохранившихся свидетельствуют о существовании двух «частей» [39]. Ни одна рукопись не подтверждает, что гильомов «Роман» циркулировал самостоятельно, хотя ясно, что Жан де Мен должен был познакомиться с ним в рукописной форме. Если только не написал его сам, зачем-то придумав себе предшественника из соседней деревни [40].

Когда масштабная поэтическая аллегорико-дидактическая «сумма» начала свое победное шествие по Европе, никому уже не приходило в голову отделять, скажем, женоненавистничество Жана от изящной куртуазности Гильома. Зато любому вдумчивому читателю «Романа о Розе» очевидно и сегодня, что автор в нем выстраивается средствами литературы, он — фикция, умная игра магистра Жана [41].

Понимали это и средневековые читатели, и переписчики. Последние, помогая первым, снабжали рукописи глоссами. Переписчик ранней северофранцузской версии «Романа о Розе», созданной в последней четверти XIII века, в ключевом месте поместил такую рубрику: «На этом месте магистр Гильом из Лорриса закончил свой роман, он не стал продолжать то ли потому, что не хотел, то ли потому, что не смог. Но предмет многим пришелся по душе, и вот магистр Жан Шопинель из Мена решил завершить книгу, продолжив сюжет. И начал он так, как вы сейчас услышите» [42]. Небольшая фигурка ушедшего в работу писателя тоже подсказывает читателю, что авторство меняется, хотя matiere остается прежней: в этом плане деление «Романа» на первую и вторую части, принятое переводчицей И. Б. Смирновой у нас и (намного более авторитетно) Жаном Дюфурне во Франции, довольно условно и как минимум спорно [43]. Переписчик осторожнее, чем может показаться на первый взгляд, потому что он указывает на aucteur десятки раз, а значит — сохраняет дистанцию по отношению к литературному сценарию, в котором «зачинщиком», «режиссером», если можно так выразиться, выступает Любовь. Та же, что у Данте «движет солнце и светила».

Любовь в еще одном важном месте, примерно посередине «Романа», единственный раз упоминает douloureux Guillaume, «несчастного», ибо покойного, и тем спасает его имя от забвения. Жану она назначает роль профессора, лектора, а такой высокий статус, соответственно, превращает всю фикцию сна в настоящее «Зерцало влюбленных» [44]. На пути к истине в средневековой словесности зерцало уже совсем не то же, что греза любовника о цветке любви. Но это внутренний голос произведения. А переписчик тоже считает себя обязанным высказаться. В результате не «авторы» в нашем понимании, а скромный писец, «обслуживающий персонал», прямо у нас на глазах вводит внутрь серьезного произведения, в Литературу, новую силу, подсказывает без обиняков, кто и что хотел сказать.

Большая Литература рождается на полях рукописи. И это не формальность, потому что и серия миниатюр, и серия глосс навязывали читателю ритм и стиль чтения, наделяли произведение новыми смыслами, определяли его рецепцию на столетия. И подобные глоссы как раз подготовили почву для своеобразного мифа о магистре Жане де Мене как кладезе премудрости, неисчерпаемом источнике сентенций. Во время Столетней войны советник Карла VI Онора Боне написал целую поэму, в которой покойный поэт является ему в окружении Иудея, Сарацина, медика и доминиканца, чтобы поведать о бедах королевства [45]. Не будь этого отчасти искусственно созданного «автора», не было бы повода для «Спора вокруг Розы», этой многолетней литературно-интеллектуальной баталии рубежа XIV–XV веков вокруг поднятых — но, естественно, не решенных — в романе вопросов [46].

Разве мы заполучили бы Кафку, если бы Макс Брод послушался последней воли друга и уничтожил рукописи? Или, в совсем иной ситуации, гроссмановскую «Жизнь и судьбу»? Иногда для истории культуры важно не выполнить завещание или чей-то приказ [47]. А если перед нами три рукописи, одинакового качества и одинаково древних, «надежных», но с десятком разночтений на страницу? Всякий раз издатель принимает решение. И всякий раз — сознательно или несознательно — свое решение он соотносит либо с конкретным автором, если таковой известен, либо с «идеей» автора, в создании текста так или иначе участвовавшего.

Взгляд на литературный памятник, чуткий к палеографии и кодикологии, специфичен. Он подсказывает, что писец или писцы, поколения переписчиков — тоже участники жизни интересующего нас произведения, участники если не полноправные, то уж точно дееспособные [48]. Скромные переписчики «Романа о Розе» из самых добрых побуждений иногда обогащали или слегка меняли рифмы Гильома де Лорриса, ориентируясь на Жана де Мена в качестве напросившегося в соавторы авторитета. Например, кому-то пришло в голову figure («образ») заменить на faiture («изделие») в пассаже о глядящемся в водяное зеркало Нарциссе (ст. 1487, 1558). Возможно, совсем не глупый переписчик думал и о Пигмалионе, которому предстояло действительно «сделать» образ своими руками (20826, 20844), и о «творениях» Природы, которые та выковывает, что твой Гефест (19086). С точки зрения истории идей, замена небезынтересная. Переписчики, словно заправские редакторы наших дней, стремились «причесать» роман для придания ему единства даже на лексическом уровне. Мы же не будем спорить с тем простым фактом, что сегодня книжное дело немыслимо без армии профессиональных и желательно прилично оплачиваемых редакторов?

Итак, иной переписчик или стоящий у него над душой начальник, глава мастерской, подвергает предоставленный ему для копирования текст макияжу. Но что с этим макияжем делать нам, читателям XXI века? В подобных ситуациях компетенция текстолога, чутье критика, право научного издателя вступают в диалог с правами автора, авторов, переписчиков, первопечатников. Диалог мирный, но далеко не всегда простой [49]. Порой мы ищем автора с такой же одержимостью, с какой историк искусства ищет «школу», «стиль» и «руку» [50]. И как в истории искусства этой благородной задаче часто приходится поставить границы возможного, так и в реконструкции авторской воли в средневековом тексте вместо архетипа и Ur-Text’a часто мы довольствуемся «открытым произведением», «отсутствующей структурой», воспеваем «хвалу разночтению» [51].

Можно также смириться с тем, что в истории средневековых текстов, во всяком случае западных, следует различать два рода рукописной традиции. Одну вслед за Альберто Варваро можно назвать «стабильной» или, если переводить буквально, «пребывающей в покое» (итал. quiescente), другую — «активной» (итал. attiva). В первом случае переписчик вмешивается в текст исключительно ради исправления недостатков. Во втором он считает себя вправе модернизировать его, приспосабливать к специфическим условиям своей работы, вкусам заказчика, эпохи, страны [52]. Две эти позиции писцов действительно зафиксированы, и само их наличие как раз многое говорит о бытовавших веками представлениях об авторском праве.

При том что современное законодательство об авторском праве высоко развито во всех цивилизованных странах, нетрудно догадаться, что проблема, которая нас здесь занимает в историческом ключе, выходит как за рамки юриспруденции, так и за рамки литературоведения и исторической поэтики. Она — сам механизм культуры, хотя бы потому, что «текст, лишившись отца, обретает приемных родителей — читательскую публику» [53]. Она же — не последнее звено в цепи социальных связей, потому что они осуществляются с помощью речи, как устной, так и записанной.

Любой из нас, услышав нечто связное, задается первым вопросом семиолога: кто говорит? И только после этого мы интересуемся: зачем она это сказала? Или он… В медиевистике проблема авторства так же важна, как во всех других областях исторической науки, в особенности потому, что о средневековой словесности до сих пор существует целый ряд расхожих представлений, от анонимности до подражательности и плагиата. Все эти представления, которые инстинктивно хочется закавычить, небезосновательны, но все их пора нюансировать, и работа в этом направлении ведется, по крайней мере начиная с открытий Яуса, Зюмтора и особенно Минниса [54]. Для этого нам следует прислушаться к тому, что о своих и чужих авторах говорили средневековые знатоки.

***

Средневековье порой до одержимости внимательно относилось к вопросу авторства. Наличие имени выводило произведение из области анонимности, в которой никто ни за что не отвечает, в область авторитета. Точно так же как народу, с точки зрения любого масштабно мыслящего средневекового историка, чтобы войти в историю, нужны правители, известные по имени, так же и всякой мысли, изложенной на письме, нужен был автор. В латинском слове auctor различали как глагол augere, увеличивать (откуда и «август»), потому что писатель обогащает латинский язык, так и acta, «деяния», потому что писатель пишет «историю», а заодно и греческое αὐθέντης, «главный» (откуда и «аутентичный») [55].

Не только собственно содержание произведения важно было для понимания, но и возможность увидеть его следы в прошлом, далеком или близком, обстоятельства его возникновения. Они непосредственным образом влияли на оценку и истолкование текста. Когда читатель помещал текст в конкретную историческую ситуацию, даже абсолютно мифологическую, легендарную с точки зрения филологии наших дней, он чувствовал себя уверенным, знал, что и зачем он взялся читать. Эта уверенность отражалась в осмыслении аутентичного текста, «подлинника», с одной стороны, и апокрифа, текста менее авторитетного, — с другой. Их стали особенно четко противопоставлять друг другу с XIII века, хотя дихотомия была понятна и прежде.

В XI–XII веках в школьной среде стали появляться дидактические пособия, дававшие ученикам правильный настрой перед тем, как браться за классические тексты, христианские и языческие. Их называли «введениями к авторам», accessus ad auctores. В таких пособиях практически все сочинения приписаны конкретным именам, кроме разве что «Физиолога» [56]. Их составители, auctoristae, то есть «автороведы», разъясняют, что значат заголовки и прологи, как они соотносятся с содержанием конкретных сочинений, с их авторитетностью и подлинностью. Само слово titulus, «заглавие», пришлось возвести к имени Titanus, «то есть солнцу, в уменьшительном смысле или по аналогии; уменьшительно, потому что слаб свет конкретного сочинения по сравнению со светом солнца, по аналогии же потому, что восходящее солнце весь мир озаряет, а заголовок — все сочинение» [57]. Понадобился даже специфический неологизм (каких Средневековье, впрочем, никогда не боялось): auctorabile, «авторизуемое», то есть такой материал, который кому-то можно приписать и, следовательно, воспринять всерьез, в отличие от secretum, sine suprascriptione («без заголовка») apocryphum, inauctorabile («не авторизуемое») [58].

Характерна, но и специфична ситуация авторства в Священном Писании. Для вдумчивого (не всякого) средневекового читателя было принципиально важно, что у каждой книги Библии был свой автор, живой человек, хотя общим для всех был Святой Дух, divinus auctor. Царственные имена Давида и Соломона «ручались» за приписанные им книги, при том что оба были великими грешниками. Формально умерший в идолопоклонстве среди языческих наложниц Соломон не мог даже надеяться на рай, в котором все же не отказывали его раскаявшемуся отцу [59]. И все же имя, приданное книге, — в принципе не «имя сочинителя», но имя «содержания», имя самого предмета [60]. Оно сливается и с заглавием, и с содержанием.

Теодорих Шартрский, берясь в 1140‑х годах за комментарий «Шестоднева», первых стихов Книги Бытия, рассуждает о названии книги, о цели, о намерении и стиле автора — пророка Моисея [61]. Экзегеты Писания XII–XIII веков отлично знали, что стили богодухновенных, но таких же живых писателей, как они сами, могли меняться и что эти auctores применяли их, преследуя различные литературные и идеологические цели [62]. А значит, изучать и комментировать божественных авторов можно было так же, как Вергилия, Марциана Капеллу или Овидия. Один комментарий на «Фиваиду» Стация задается вопросом, почему у древних такие длинные имена, и отвечает: «чтобы через похвалу автору произведение обрело подлинность» [63].

Навязчивая идея приписать текст к конкретному имени свойственна Средневековью так же, как нашему времени и нашей филологии, нередко и не без толку ломающей копья вокруг атрибуции. Возвращение имен — благородная задача. Но если современная наука, как и вслед за ней современный читатель, стремится увидеть в авторе индивида, средневековому словеснику, grammatico u, нужен образ, персонаж, чьи моральные качества и жизненные обстоятельства соответствуют тексту, находят в нем отражение, обеспечивают его авторитет и легитимируют рецепцию. Характерный и хорошо известный у нас пример — созданные после заката окситанской лирики жизнеописания трубадуров, vidas. Здесь каждая vida соревнуется в увлекательности с соседней, но в любом случае отражает «увлекательность» лирики каждого автора, призвана увековечить в памяти читателя достоинство великой, уходившей в прошлое поэзии [64]. Возможно даже, что такой настрой кое-что объясняет в тысячелетнем развитии семантики слова persona от театральной маски, «личины», до «личности» [65]. И уж как минимум он — один из главных механизмов становления литературы на новых языках.

От Исидора Севильского средневековая интеллектуальная традиция унаследовала уверенность, что в форме слова скрыты содержание и смысл того, что оно обозначает. Происхождение слова так же связано с Промыслом, со всей тварной структурой мироздания, как с конкретной вещью [66]. Как каждый из нас — с Адамом. Такой взгляд держался долго, хотя сегодня, кажется, неприемлем [67]. Поэтому имя автора тоже нередко говорило «само за себя». Катон «мудр», ибо «смышлен»: catus. Проспер Аквитанский воплощает благоденствие и правосудие: prosperitas, equitas. Седулий сведущ в Писании, ибо изучал его с великим прилежанием: sedulus [68].

Это, однако, не значит, что содержание их произведений тоже видели в свете подобной этимологизации. Астролог Михаил Скот, обращаясь к императору Фридриху II, свой этноним обыгрывал в понятном в Южной Италии лингвистическом ключе: ego Michael Scottus, tamquam scottatus, «я, Михаил Скот, как бы обжаренный» [69]. За насмешкой над самим собой стоит вполне глубокая игра — куртуазный жест интеллектуала, подносящего произведение на суд государя. Он хорошо понимает, кто перед ним, но и авторство свое подчеркивает не раз и не два, и вполне определенно, без обиняков. Более того, он уверен, что тот, кто возьмет на себя труд прочесть весь его трактат, назовется «новым астрологом» [70]. Тем не менее и его собственные сочинения подвергались в дальнейшем серьезным искажениям и интерполяциям, и его переводы критиковались ближайшими потомками за реальный плагиат. Но и сам Михаил Скот, постоянно оглядываясь на разного рода «мудрецов», philosophi древних и новых, не часто называл их по именам и заимствовал чужие мысли без зазрения совести.

Так же легко с «авторитетами» поступали многие мыслители XII–XIII веков. Возможно, они считали, что кем-то где-то когда-то произнесенная мысль становилась тем самым всеобщим достоянием. Если же она высказывалась неверным, ее и вовсе полагалось забрать, подобно тому как иудеи, готовясь к бегству из Египта, «законно», по велению Бога, забрали серебро и золото своих поработителей [71]. Логика такой интеллектуальной экспроприации лежала в основе потока переводов XII–XIII веков. С помощью перевода высказанная на латыни, языке христианской культуры, чужая мысль становилась своей, обретала статус auctoritas. В словоупотреблении того времени этот термин обозначал не только «авторитетность» или, в политическом контексте, «власть», но и конкретную цитату. В школьных диспутах сталкивались как раз auctoritates — сентенции, аксиомы, гипотезы, мнения, за которыми, конечно, стояли конкретные имена. Их же должен был привести в свое оправдание на обоих судах Абеляр [72]. Но мы должны учитывать, что значимость, авторитетность этих имен складывалась как раз из их сентенций, с учетом их распространенности, аутентичности, ортодоксальности. И все эти характеристики отнюдь не всегда и не для всех были постоянными.

«Автороведы», судя по всему, как раз учили различать у авторов свое и чужое, вырабатывали у слушателей навыки вдумчивого чтения. В этом плане особенно показателен «Диалог об авторах» Конрада из Хирзау (ок. 1070–1150), едва ли не самого умного словесника из монахов первой половины XII века. В диалоге, как нетрудно догадаться, беседу ведут школяр и учитель, и эта форма на протяжении всего Средневековья позволяла ставить довольно каверзные вопросы, необязательно претендуя на их окончательное решение. Конрад не исключение [73]. Показателен он и тем, что собрал сведения из предшествующих accessus и представил их в форме беседы, в порядке, следовавшем за школьной программой.

Для начала ученик формулирует набор «источниковедческих» вопросов, с которыми ему следует открывать любую рукопись.

Объясни мне, пожалуйста, кратко, в общих чертах, что́ школяру нужно искать у авторов, которыми обычно питается цветущий ум юнцов? Кто автор, что из себя представляет, сколько, когда, каким образом, то есть стихами или прозой, он написал, исходя из какого сюжета и с какими намерениями каждое его произведение возникло и какую цель оно преследовало? Спрошу еще о титульном листе: какова разница между названием, предисловием и прологом, что отличает поэта от историописателя и проповедника, поэзию — от поэмы, разъяснение — от изложения, ночные размышления — от переложения, аллегорию — от тропологии и анагогии? Что такое книга, что — проза, что — поэзия, что — сказка, а что — изображения, называемые схемами, и следует ли искать одно у церковных авторов, другое — у языческих? Введение к большим и малым авторам, как мне представляется, должно быть кратким разрешением этих вопросов [74].

Перед нами фактически аннотация к учебной программе, которая затем излагается в форме, доступной и понятной молодому монаху. Конрад преподавал монахам, и у него нетрудно заметить как личные симпатии, так и иерархию авторов, от «римлян» к христианским Отцам и Писанию. Это естественно. Между тем около 1130 года, когда он пишет, возрождение Овидия и неоплатонизм уже позволяли аллегорически переосмыслять самые неортодоксальные сочинения древности. Конрад не мог не отреагировать, поэтому его Ученик, Discipulus, пристает к Учителю с довольно каверзными вопросами. Например, как «Христову юнцу», Christi tyrunculus, читая Овидия, отыскать золото среди навоза, не замаравшись? Как христианин Учитель не приемлет ни эротики, ни «Метаморфоз», где какие-то боги превращают человека, созданного по образу и подобию Бога, в животных, растения и камни. Но он же абсолютно уверен: Овидий знал, что Творец у всех тварей один, о чем поэт сам и поведал, пусть в сомнениях, ослепленный собственным невежеством. В конце концов, заключает Учитель, Господь открывается и разуму, и через откровение, стоящее выше разума, однако если б открывался полностью разуму, то благодать оказалась бы излишней [75].

Заметим, что даже Гораций, в сравнении с Овидием «пуританин», называется у Конрада только поэтом, либо poetrida, то есть «стиховед», поскольку написал «Искусство поэзии». Овидий же все-таки именно автор, что в его шкале ценностей значит немало. Следовательно, этот монах вполне способен на «благосклонное прочтение», lectio benevolentior, которое лежит в основе энциклопедического и гуманистического стиля мышления XII–XIII веков.

Иерархия авторов и авторитета выражала систему ценностей читателя и словесника того времени. Эта связь формировалась диалектически, в постоянном взаимовлиянии и с постоянными, как я сказал раньше, смещениями в системе координат. Одним из ключевых слов, выражавших степень близости того или иного древнего автора, было притяжательное местоимение «наш». Вместе с тем и безусловно «наш» автор зачастую нуждался в открытии, и таких открытий XII столетие принесло немало. Конечно, не для всех «нашими» стали Платон, Овидий и даже Цицерон. Для всех — Боэций. Знали, что он покоится рядом с Августином в старой лангобардской столице — Павии, где он по сей день почитается мучеником, а не «последним римлянином». Зачитывались его небольшими богословскими сочинениями и, конечно, «Утешением философией».

Вдумчивый христианин не сомневался в «нашести» Боэция, но видел, что, готовясь к смерти, этот богослов зовет в утешители не Бога. Он зовет небесную возлюбленную, но все же тварь. Не обошел этот вопрос и Конрад. Ученик обращает внимание Учителя на то, что Боэций славился не только мудростью, но и богатством и знатностью рода. Учитель осаживает его: мол, я собирался толковать с тобой не о нраве или богатстве, но о содержании сочинений [76]. Боэций много написал, перевел, переложил, прокомментировал, надиктовал, достойно описал философское утешение, потому что пострадал много. Но если о смысле произведений мы все узнаем из предисловий, не унимается Ученик, отчего же Боэций своему сочинению об утешении и презрении к миру не предпослал пролога? Учитель: за него все говорит incipit, заголовок Anicii Manlii Severini Boetii viri illustrissimi exconsularis ordinarii patricii de consolatione Philosophiae liber incipit. «Начинается книга об утешении Философией славнейшего мужа, некогда консула, ординарного патриция Аникия Манлия Северина Боэция».

Боэций не стал бы хвастать титулами, утверждает Конрад, если б не желал оправдаться перед палачами. А благосклонный читатель мог бы указать на его благородство, «потому что в этом титуле одно указывает на добродетель души, другое — на славу, одно — на испытание, другое — на благочестие и мирскую власть». Имя Боэция говорит само за себя: Аникий-непобедимый (по имени богини), Манлий — из старого рода, Северин — духом суровый (от лат. severus), Боэций — помощник в скорбях, illustrissimus в славе и чистой совести, бывший консул, то есть человек чистой совести, ординарный, ибо взнуздал свой дух мужественным упражнением разума, патриций, потому что подражал нравам предков. «Думаю, тебе очевидно, что заголовок этот в полной мере выражает добродетельность, достоинство и благородство Боэция» [77].

Не удивительно ли, допытывается Ученик, что настоящий христианин, totus catholicus, так часто говорит о Фортуне, а изящное свое сочинение полностью лишил свидетельств из Писания? Вопрос этот, заметим, по сей день больше всего волнует любого читателя самого значительного философского сочинения VI века. Вот ответ Конрада:

Причин тому две. Во-первых, оказавшись среди врагов истины, снабди он свой труд свидетельствами из Писания, то обратил бы тысячи неверных, но это не входило в его планы. Во-вторых, мудрец, желая показать неопределенность событий земной жизни, решил опираться на разум, а не на авторитет Писания и как бы исключительно разумными доводами заставить презирать мир, и в то время ссылка на божественное Писание ничего бы ему не дала, потому что недобрый читатель истолковал бы ее превратно. Обрати также внимание, что эта книга аргументированно обращается к опытным читателям и ученым, но подходит и для новичков и простецов: здесь и сильный под розгой попотеет, и слабый под тяжестью шею не склонит, по народной поговорке: „Где ягненок идет вброд, а слон переплывает“. Этот автор лучше всех изложил семь свободных искусств, сообразуясь со способностями любого стремящегося к философии. Случается, что ум читателя с трудом постигает изложенное писателем, и тогда стиль отвращает ученика от занятий: то легкое произведение оскорбляет его своей грубостью, то, напротив, изящный труд сложными оборотами затемняет смысл прочитанного. А Боэций, абсолютно свободный, свободным языком придал свободным искусствам серьезный и ясный смысл, изложив его собственным стилем [78].

Я неслучайно, но, возможно, немного рискованно передал modus suae lectionis vel dictaminis обобщенным термином «стиль». Будучи понятием неопределенным, он все же восходит в том числе к modus, к терминологии средневековых поэтик и вообще той самой средневековой школьной словесности, о которой мы здесь начали толковать. Чувствительность к тому, как излагается мысль конкретного автора, служит Конраду аргументом для доказательства авторитетности его сочинения, даже если оно очевидным образом обманывает ожидания христианина. Стиль или, если угодно, обстоятельства жизни (невинная жертва неправедного короля), стиль мышления и стиль изложения оказываются на той же чаше весов в споре об авторских правах, что и titulus или incipit.

Заметим в этой связи одно важное обстоятельство, о котором нередко забывают при общем взгляде на средневековую словесность. Возможно, около трети средневековых сочинений самых разных жанров дошло до нас анонимными, еще немалая доля — в неверных атрибуциях, иногда исправимых средствами филологии, иногда нет. Многие безымянные духовные тексты вплоть до ХX века десятки поколений западных христиан читали под именами Августина, святого Бернарда, святого Бонавентуры. Речь о тысячах, десятках тысяч рукописей и сотнях изданий раннего Нового времени. Этот простой факт вроде бы противоречит высказанному у меня ранее утверждению о том, как Средневековье вообще переживало за «авторство».

Мы должны, однако, учитывать, что этот самый incipit или explicit, нередко призванные играть роль привычного титульного листа, «выходных данных», копирайта, зачастую писался в последнюю очередь. А если сочинению в мастерской хотели придать солидности, то его написание могли доверить и каллиграфу или художнику, которого могло не оказаться на месте в нужный момент. Или нужно было подвезти яркие (красные, синие, зеленые) краски. Если этого не происходило и рукопись, не дождавшись «титула», уходила, текст получал специфическую, порой амбивалентную свободу анонимности. Через поколение, через столетие, через несколько столетий кому-то приглянувшийся текст мог получить и новое авторство, а вслед за ним — авторитетность. Отсюда множество «псевдо-Августинов», «псевдо-Бонавентур», «псевдо-Аристотелей» и прочих псевдо-auctoritates.

Часть I
Время

Язык поэзии при дворе Карла Великого

Читая сегодня написанную около 830 года «Жизнь Карла Великого», не перестаешь удивляться, почему Эйнхард, хорошо информированный писатель, реально близко стоявший к трону Карла, почти ничего не говорит о том моменте, когда, по большому счету, родилась Европа: о римской коронации 800 года [79]. Почти ничего не сказал он и о предшествующих событиях, в том числе о встрече короля франков и папы Льва III в Падерборне, которую сегодня, конечно, назвали бы «встречей в верхах». Историки давно знают, что молчание Эйнхарда, как и его лаконичность, часто красноречивее, чем иные пространные описания современников, которыми он, впрочем, не увлекался. Каждое его умолчание — взвешено и продумано. Но для нас оно сродни большому вопросительному знаку, который по-прежнему актуален, ведь речь идет о ключевом моменте европейской истории [80].

По Эйнхарду, выходит, что Карла будто «огорошили» императорской властью и коронацией. Смиренному королю, оказавшемуся чуть ли не самозванцем, пришлось потом сносить зависть и возмущение настоящих «римских императоров», то есть константинопольских василевсов. Мы по-прежнему мало знаем о том, что реально произошло на судьбоносное для Запада Рождество 800 года в римской базилике Святого Петра. По-прежнему историки разбираются, откуда возникла «имперская идея», воплотившаяся сначала в коронации, затем — в тысячелетней истории средневековой империи с ее немаловажными продолжениями в истории Новейшего времени.

По счастью, целый ряд текстов и изображений указывают на то, что возрождение западной империи все же не упало на Европу как снег на голову, но готовилось мыслящей и правящей элитой по обе стороны от Альп в течение как минимум двух десятилетий, и особенно активно — в последние годы VIII века. Правда, очень трудно судить, насколько систематической была эта работа и насколько она была направлена именно на возрождение императорской власти, а в какой степени императорская корона и впрямь «зрелым плодом упала в руки Карлу» [81].

Один из таких эпизодов, встреча Карла с папой Львом III в Падерборне в 799 году, освещен в поэме, которую я недавно перевел [82]. Помимо того что это ценнейший исторический источник, давно волнующий историков и литературоведов, поэма представляет собой замечательное литературное явление. Но, как всякое литературное явление, поэма избирательна в отображении действительности, потому что у поэзии, как известно, своя, не «фотографическая», правда [83]. Если приглядеться к этому тексту, мы многое узнаем о том, как поэзия функционировала в конкретном, очень просвещенном кругу и как она не только отражала, но и формировала представления о времени.

***

Посмотрим на первые строки. Поэтическое «судно» уже прошло две «бури» и ждет третьей. Метафора мореплавания была хорошо известна каролингским поэтам из латинской классики, как поэтической, так и прозаической. Христианские авторы перенесли эту идею трудностей литературного творчества на переписывание рукописей, занятие для римлянина рабское. Это вполне объяснимо в контексте новой культуры книги как духовной и материальной ценности, формировавшейся в раннее Средневековье. Правда, чаще эту метафору использовали в конце, для завершения труда, как, например, в колофоне Алкуина, задуманном, видимо, в качестве образца:

Наш автор, безусловно, ориентировался здесь и на Вергилия, и на более близкого по времени христианского поэта Венанция Фортуната [85]. Однако начинать со слова «снова», rursus, поэтическое произведение, претендующее на новизну и, если угодно, самодостаточность, странно и в истории античной и средневековой литературы такой прием встречается очень редко [86]. Это значит, что автор в третий раз берется за перо. Но по какому поводу? Лежащий перед нами текст может представлять собой третью часть какого-то большого сочинения, может быть, была еще и четвертая [87]. Однако автор мог указывать и на то, что уже писал что-то сходное — по жанру, по теме, по адресату, — но никак не намекает на четвертую часть. Остается лишь строить гипотезы.

Перед нами явно не оригинал, но к оригиналу он стоит достаточно близко, возможно, через два-три посредника. Такая ситуация вполне нормальна для текстов того времени, в том числе поэтических. Многие слова написаны не по классическим нормам, а близки к варваризмам. Наиболее доступное сегодня издание поэмы, конца XIX века, не воспроизводит эти ошибки, а унифицирует орфографию, ориентируясь на довольно условную каролингскую норму «возрожденной» латыни [88]. Между тем ошибки, исправленные в рукописи каким-то читателем, интересны для истории латыни каролингской эпохи. За ними может стоять как упадок грамотности второй половины IX века, так и, напротив, более ранний этап в процессе нормализации латинской грамматики и орфографии, начатом при Карле. Каролингская поэзия, особенно ранняя, выглядела и звучала около 800 года совсем не такой «причесанной», какой выглядит в изданиях MGH, ориентированных на читателей, воспитанных в классических гимназиях XIX века [89].

Я почти уверен, что поэма написана по горячим следам большого события — встречи Карла Великого, тогда еще короля франков, с папой Львом III, который бежал из Рима после покушения на него, произошедшего 25 апреля во время ежегодной процессии, неподалеку от Сан-Лоренцо-ин-Лучина [90]. Эта встреча в Падерборне, посреди земель строптивых саксов, в августе 799 года, оказалась прелюдией к императорской коронации, новой символической инсценировкой союза между франками и папством [91].

Вопрос, когда именно и, следовательно, с какой целью поэт решил взяться за перо. Чтобы прославить свершившееся судьбоносное для Европы событие — коронацию? Или чтобы откликнуться на событие важное, редкое, но все же не такое судьбоносное — встречу короля с папой не в Риме, не в Италии, а на подвластной франкам территории? Чтобы заступиться за папу, но и представить Карла как арбитра большой европейской политики? Или чтобы легитимировать принятое государем в пользу пострадавшего решение? В связи с этим весьма принципиален вопрос, возникла поэма до коронации или после. В поэме четвертая жена Карла Людгарда (ст. 184) возглавляет вереницу многочисленных дочерей государя от предыдущих жен и наложниц: учитывая, что летом 800 года ее не стало, отсутствие указания на ее кончину представляет серьезный аргумент в пользу того, что поэма написана раньше. Кроме того, Лев III в конце поэмы просто уходит в свой лагерь в Падерборне, но о его возвращении в Рим и восстановлении в правах ни слова не сказано, поэтому мы можем лишь гадать о не дошедшей или не написанной четвертой части.

Закончено ли произведение или все же перед нами «глава»? Последние две строки просто указывают на гостеприимство Карла, приютившего изгнанника:

Эти лаконичные строки не сравнимы с возвышенным зачином, но вполне подходят на роль изначально задуманной концовки, а не перехода к следующему разделу. Поэт мог найти образцы такой странной краткости у древних, даже если в его время чаще можно было встретить более обстоятельные разъяснения [92]. Наконец, в рукописи текст пробелами — между стихами 176 и 177, 313 и 314, 462 и 463 — разбит на смысловые блоки, а это значит, что в IX веке он воспринимался как самостоятельное произведение, наделенное структурой, даже если такое деление может показаться нам не слишком логичным. Поэтому вслед за Франческо Стеллой и я склоняюсь к 799 году [93], даже если окончательной эту датировку считать пока нельзя.

На роль автора нашей поэмы претендовали чуть ли не все значимые фигуры Каролингского возрождения второго поколения, включая даже Эйнхарда, которого хвалили за поэтический дар наряду с Теодульфом и Алкуином, но от которого не дошло ни одного надежно атрибутированного стихотворения [94]. На мой взгляд, довольно серьезны доводы в пользу Модоина (или Муадвина, Modoinus). Этот поэт на поколение младше Алкуина, учился у него, получил при дворе вполне почетное прозвище Назон, то есть Овидий. В отличие от многих, он избежал опалы при Людовике Благочестивом и окончил свои дни епископом Отена в Бургундии после 840 года. Его эклоги действительно используют целый ряд образов, детально разработанных в нашей поэме: метафорика «короля-солнца», строительство «нового Рима», сравнение жителей новой столицы с пчелами, сопоставление себя, автора, с «прежними поэтами» [95].

Эклоги, при всей их видимой отрешенности от прозаических треволнений дней насущных, служили добротными панегириками уже при Цезарях [96]. Модоин, посвящая их Карлу, прекрасно понимал, что король прочтет описание очередного «идеального пейзажа», сочетающего в себе черты «прелестного уголка» (locus amoenus) с пейзажем эпическим, как прославление его власти, дарующей миру гармонию [97]. Неслучайно и здесь присутствует описание идиллической природы в окрестностях Аахена (ст. 137–147). Искать в таких описаниях особое средневековое «чувство природы» — дело неблагодарное. Но признать политическую риторику мы должны. Посвящая эклоги государю, Модоин называет их в предисловии «двумя книжицами» и обещает впоследствии посвятить себя деяниям Карла. Почему не предположить, что обещание он исполнил как раз поэмой на злобу дня, но отраженную на совершенно особом — и нам очень непривычном — языке?

Не лучше, чем с автором, дело обстоит с названием. В рукописи его нет, но для каролингского времени в этом нет ничего необычного, поэтому мы не можем судить, фрагмент перед нами или самостоятельное произведение. Уже первые издатели XVII–XIX веков сошлись на условном наименовании «Карл Великий и папа Лев». Сегодня наблюдается тенденция слегка изменить эту традицию: название «Король Карл и папа Лев», встречающееся в специальной литературе, подчеркивает не только то, что поэма современна описываемым событиям, но и создана до императорской коронации. И «Великим», и «Августом» панегиристы называли Карла уже с 780‑х годов, прозрачные намеки на возможность императорской коронации делал тогда же, около 780 года, папа Адриан I. Эпитет augustus и augusta применялся к Богу, церкви, небесам, папе.

Поэме свойственны и эпические черты, перед нами ранний образец средневекового латинского эпоса, во всяком случае, по замыслу, если не по размеру. Поэтому иногда ее называют «Падерборнским эпосом». Не менее обоснованно можно считать первым раннесредневековым поэтическим повествованием с историческим основанием масштабную, в 1657 гекзаметров, «Поэму об отцах, королях и святых Йоркской церкви», написанную Алкуином в начале 780‑х годов. Неизвестно, однако, знал ли ее автор «Карла Великого и папы Льва», потому что она была написана в Англии и на континенте особой популярностью не пользовалась. Первым полностью сохранившимся средневековым эпосом на светский сюжет логичнее считать масштабную, в четырех книгах и 2649 стихах, «Поэму в честь Людовика» Эрмольда Черного, написанную в 826–828 годах. С ней по древности может соперничать лишь «Беовульф» [98].

Все эти обозначения, с одной стороны, условны, с другой — не невинны, потому что предъявляют определенную точку зрения. Действительно, у всякого эпоса, как у всякого развернутого рассказа, есть хронотоп, есть временная и географическая перспективы, позиции автора-сказителя и потенциальной публики. «Карл Великий и папа Лев» представляет франкскую точку зрения на людей и события. Саксы и их земли здесь — предмет треволнений, вечных забот и объект усмирения. Франкские посланники едва успевают шаблонно восхититься римскими твердынями (ст. 342–343), и эта фигура умолчания оттеняет красоту строящегося «нового Рима» — Аахена. Но заодно она следует и вполне типичной для окружения Карла неприязни к римлянам, по сути — чужакам и тоже объекту усмирения. Оскорбление папе поэт использует как законный повод вволю пройтись по смутьянам:

Однако Падерборна, укрепленной резиденции Карла в Саксонии, здесь тоже нет, а есть локализация конкретного события на поляне меж двух рек — Падером и Липпе. Аахен, напротив, дает реальный повод прославить Карла, такой же, как у Эйнхарда. Ясно, что поэт делает это неспроста, пусть и с явными отсылками к Карфагену из «Энеиды» [99]. Все понимали, что для кочевого двора и лично для государя значила его любимая резиденция у целебных источников. Чтобы новый — по сути, третий — Рим был похож на первый, автор не побоялся даже наделить его театром и портом. Это значит, что читатель не ждал от поэмы строгого следования эмпирической данности: в Аахене действительно «усмирили бурные воды» и перестроили античные «чертоги» для вод [100]. Порт, как и театр, там был совсем неуместен, но это не значит, что поэт выдумывает: например, «театром» он мог назвать какую-то площадь, на которой собирались люди. Аахен не назван по-латински, Aquisgranum или Aquae Grani, возможно, потому, что его не знает классическая литература, возможно, чтобы тем надежнее явить роль нового Рима. Зато нет и Константинополя: Аахен — именно «второй», «будущий» Рим, а затем и просто Рим, без уточнений.

Встреча Карла и Льва III в Падерборне не составляет единственный сюжет повествования, поэтому принятое сегодня название тоже не все объясняет. Это в свое время позволило Борису Ярхо без лишних разъяснений вычленить из поэмы описание охоты (ст. 137–325), само по себе действительно замечательное и легко вычленимое по смыслу и по форме, перевести его и подготовить к публикации в своей антологии в качестве панегирического послания, в паре с написанным тогда же, незадолго до коронации «Посланием королю» Теодульфа [101]. То, что нашей поэме свойственны как эпические черты, так и панегирические, совершенно очевидно. С «посланием» сложнее, даже если сходство с поэмой Теодульфа налицо: обе следуют литературному этикету своего круга. Но ничто не говорит в поэме о том, что она именно посылалась, а не предназначалась, например, для торжественной декламации по какому-то случаю.

Панегирик Теодульфа по-своему оригинален. В начале он расхваливает достоинства государя, но больше половины текста представляет собой яркое описание двора, в особенности его культурной элиты, переходящее от выспренних похвал друзьям к уничтожающей, язвительной сатире на соперников. Поскольку поводом для этого замечательного стихотворения послужила победа над аварами, следует исходить из того, что и такую веселую сатиру при дворе вполне могли принять благосклонно по случаю праздника. Ничего подобного в нашей поэме, конечно, нет. Зато похвалы здесь намного более детализированы: на нас в нескольких строках опрокидывают сразу 28 эпитетов:

Это изобилие, сегодня набивающее оскомину и переводчику, и читателю, — один из принципов панегирика. Модоин в эклоге четко представил его смысл в рамках принципа do ut des: поэт имел право рассчитывать на ответный дар [103].

Между тем этот каскад не пустая лесть. Поэт явно не жалует военную славу, которая упомянута лишь походя, этикетно. Акцент сделан на миротворческой миссии и мудрости судьи. «Нет блага в войне, тебя все о мире мы просим», — восклицает в «Энеиде» (XI, 336) Дранк, обращаясь к воинственному предводителю латинов Турну. Того же поэты ждали и от Карла, но все же Карл Эйнхарда — иной. Воспевание научных и литературных талантов Карла может показаться откровенной гиперболой, особенно на фоне относительно сдержанной оценки Эйнхарда [104]. Когда Эйнхард «реалистично» оценивает образованность Карла, который так и не научился писать, потому что чаще держал в руке меч, чем перо, он мог следовать не только правде жизни, но и важным литературным и идеологическим образцам. «История лангобардов» Павла Диакона заканчивается похвалой королю Лиутпранду (ум. 744), который среди прочего «грамоты не знал, но был равен философам» [105]. Примерно так же в VI веке отзывались о Теодорихе Великом, который, чтобы написать на представленном ему документе слово «прочел», legi, использовал золотую пластину-пропись [106].

В гиперболизации образованности Карла в нашей поэме есть смысл. Граница между litteratus и illitteratus в раннее Средневековье пролегала, конечно, в области знания латыни. Но она указывала не на пропасть между «ученым» клириком и всеми остальными «неучами», среди которых оказывался и государь, а на разные виды знания, разные способы его применения. И в этом диалектическом процессе сближения и отдаления между знанием и властными функциями Карл оказался ключевой для своего времени фигурой [107]. Когда наша поэма прославляет его как ученого, она поднимает его над всеми этническими интересами и амбициями, указывает на общеевропейский масштаб его фигуры, потому что семь свободных искусств и латинская словесность для писателя 800 года — не римско-лангобардское, не франкское, не аквитанское, не британское, а всеобщее, европейское достояние. Когда его наследников, Карла Лысого и Людовика Немецкого, соответственно Эриугена и Храбан Мавр величали «коронованными философами», «эрудитами» и «мудрецами», очевидно, что эта риторика следовала традиции времен Карла Великого.

Энкомий завершается кратким намеком, что Бог открыл государю и «страшнейшие тайны», то есть глубины богословия (ст. 80–81). Это может показаться уж точно преувеличением. Однако в 794 году Франкфуртский собор отверг не только орос Седьмого Вселенского собора в Никее относительно иконопочитания, но поставил под вопрос и правоверие папского Рима, греческий орос принявшего. Мнения придворных богословов были собраны в свод, получивший красноречивое название «Карловых книг», Libri Carolini. Пусть они не имели официального статуса, но сам факт их появления говорит о том, что еще до коронации Карл почувствовал себя в праве в ключевых вопросах веры выступать арбитром даже над понтификом. Опирался он при этом все на тех же Алкуина и Теодульфа, поэтов и богословов [108]. Эхо этой новой уверенности в себе, возможно, звучит и в короткой, но немаловажной фразе (ст. 388), которую автор нашей поэмы вкладывает в уста Льва III, когда тот собирается за Альпы в поисках справедливости:

Современники отлично знали, что для Карла исправление латыни и реформа школ не были пустой бравадой:

По-моему, Жак Ле Гофф, при всем уважении к его памяти, был глубоко неправ, когда интерпретировал подобные высказывания каролингских переписчиков как свидетельство их полного равнодушия к тому, что они, собственно, переписывали. Ему важно было показать, что средневековый интеллектуал — плоть от плоти городского Средневековья, начавшегося с Абеляра [110]. Каролингская словесность действительно почти не имеет отношения к городам, представлявшим собой мало интересного в социальном и культурном плане. Но это не значит, что каролингских поэтов и писателей не назовешь интеллектуалами. Их труд, в самом прямом смысле этого слова, значил для функционирования каролингского общества ничуть не меньше, чем для обществ середины XII века, для медичейской Флоренции или для Парижа времен Сартра. Вопрос даже не в масштабах и не в удельном весе их начинаний на весах большой европейской политики VIII–IX веков. Вопрос в том, как мало на самом деле от Каролингов дожило до наших дней.

Я привел короткий, почти случайный энкомий санктгалленского писца Винитара, заметку, сделанную, как говорится, «на полях» в конце VIII века. Но она красноречива, поскольку отражает реакцию вдумчивого современника, монастырского труженика, а не высоколобого придворного [111]. Дело не только в конкретных мерах по улучшению уровня образования, в том числе светского [112]. В глазах подданных Карл вышел на битву за грамотность, в прямом смысле этого слова. Алкуин же в одной поэме, около 796 года, воспевает королевские палаты за то, что в них трудятся представители всех свободных искусств и других наук, включая «Гиппократову школу», то есть медиков [113]. Подобные параллели нетрудно умножить, их бытование объясняет, почему «Карл Великий и папа Лев» так настаивает на превосходстве короля не только в оружии или государственной мудрости, но и в грамматике, риторике и диалектике, то есть в науках тривиума. И Карл, и автор поэмы понимали, что словесность — непременное условие спасения как для души христианина, так и для всего христианского народа, что в ней — устои трона [114].

***

О чем именно, насколько подробно и почему счел своим долгом рассказать поэт? Было ли вообще для него главным то, что произошло в Падерборне? Если исходить из единства замысла и самостоятельности поэмы в дошедшем до нас виде, получается, что автор выделил четыре темы для воспевания: личные качества Карла как идеального правителя; Аахен как монументальное выражение его монаршьей воли; государеву семью и приближенных, взяв в качестве повода охоту с героическим убийством кабана; дипломатический талант Карла геополитического масштаба, со встречей в Падерборне в качестве доказательства.

Все эти четыре «сюжета» мастерски связаны друг с другом, что придает произведению четкую структуру, спаянность и вместе с тем необходимую смену ритмов. Король исполнен всех возможных талантов и добродетелей — они воплощаются в прекрасном городе. На формальном уровне статический энкомий сменяется динамическим описанием городской толкотни. Город прекрасен, рядом — богатые дичью рощи: снова динамическое описание сменяется элегически спокойной, идиллической картиной умиротворения загородной природы, классического «прелестного уголка», locus amoenus. Однако, как и положено дубраве, она полна дичью. И вот все при полном параде оставляют гигантскую стройку и отправляются на охоту. В поэтическом же ритме сонная идиллия сменяется счастливой суетой.

Охота уже в раннее Средневековье — своего рода ритуал власти: государя над землей, знати над простонародьем, человека над дикой природой [115]. Зная об этом, поэт и делает ее едва ли не центральным предметом своего повествования и, в свою очередь, делит на торжественный выезд и на собственно охоту. Взяв за основу четвертую книгу «Энеиды» (IV, 129–159), он умело вплетает хорошо знакомые в придворной Академии реминисценции в намного более развернутое повествование. Отсюда — такое внимание к деталям, гул рожков, «алчные молоссы», поведение которых описано с изрядной наблюдательностью. Добычу справедливо делит между всеми король, словно выполняя одну из основных общественных функций германских вождей [116].

Охота — повод показать себя во всей красе. Эту красу, облаченную в пурпур и злато, но без каких-либо индивидуальных физиогномических особенностей, поэт описывает, не утруждая себя поиском синонимики и редких эпитетов. Ему достаточно наделить каждую королевну каким-нибудь драгоценным камнем, чтобы она целиком воссияла собственным светом. Даже цвет волос варьируется от белоснежного до золотистого, не более. В остальном читателю предоставлена возможность восхищаться единообразием коллективного литературного портрета, где все на одно лицо.

Однако не так все просто. Поэт подражает масштабной поэме Венанция Фортуната «О девстве», написанной в 567 году по случаю назначения Агнессы, приемной дочери королевы Радегунды, аббатисой в Пуатье [117]. Там в подобных красках предстают Дева Мария и ее небесная свита. Здесь та же образность применяется для описания светских владык и владычиц, по сути — двора. Это серьезное литературное, а значит, и политическое решение. Небесная иерархия спустилась на землю и предстала в виде иерархии земной, той самой, которую тогда же воспевали в поэтических посланиях Алкуин, Ангильберт и Теодульф. Многочисленное Карлово семейство не могло не почувствовать себя польщенным, ведь ему, по меткому выражению Вольфрама фон ден Штайнена, показали в трех сотнях стихов «идеальный день из жизни Карла» [118].

За единообразием эскорта стоит желание продемонстрировать и единство огромной семьи, всех отпрысков от двух браков и одной наложницы, присутствующих, правда, далеко не в полном составе. Не будем вдаваться в подробности семейной жизни Карла Великого, но даже поверхностное с ней знакомство подскажет, что семейный портрет на фоне леса, мягко говоря, идеализирован: все королевны называются здесь девами, включая Берту, родившую к тому времени двух детей от придворного поэта Ангильберта. Участвуя в общей охоте, мужчины и женщины являют сплоченность политической элиты, именно поэтому автор к каждому портрету присовокупляет когорту богатырей или прекрасных девушек. Таким образом, он описал фактически всю настоящую элиту королевства. Эта элита видит, как ее бессменный лидер один на один выходит на страшного вепря: эта победа, безусловно, читалась как метафора победоносности франкского оружия в целом и Карла в частности [119]. Более того, она позволила поэту воспеть силу государя, его fortitudo, не делая из него завоевателя, и это мне представляется принципиальным для понимания всей сути нашего эпоса.

В репрезентации власти Карла его физическое тело играло ключевую роль. И купания с «друзьями» и «магнатами», и королевская охота, к участию в которой на самом деле допускались немногие, представляли собой инсценировку властных отношений, построенную на «иконологии тела» [120]. Неслучайно поэт подчеркивает публичность Гераклова подвига Карла: сыновья наблюдают с холма за отцом (ст. 299). Но во всей этой истории есть и еще один вызов мира клиру, светских ценностей — ценностям церковным. Поэт знал первое поэтическое «Житие святого Мартина», написанное Павлином из Перигё в 462–464 годах. Там вергилиевская лексика используется для того, чтобы безоговорочно осудить охоту, — и такой отрицательный взгляд в церковной морализаторской традиции тоже глубоко укоренился. В нашем эпосе все как раз наоборот: успешная охота трактуется Карлом как знак удачи, а слушателя и читателя подготавливает к истории с папой Львом [121].

Когда охота заканчивается, снова воцаряется покой. Но пока все отдыхают, государь уже видит во сне беду, случившуюся с его главным союзником, в ужасе просыпается и спешит — в двадцатый раз — наказать строптивых саксов. Композиционная связка между (очередной) победой на охоте и (не менее рутинной) победой над нечестивцами предваряет кульминационный момент поэмы: бедствия папы и встречу в Падерборне. Однако эта встреча ничем более значимым не заканчивается: мы не знаем, о чем властители Европы договорились на поле, мы не знаем, сколько времени папа оставался у франков, куда затем отправился Карл, а куда — понтифик. Мы не знаем, наконец, что королю суждено стать императором.

***

Если повествование сбивает историка с толку, может быть, о чем-то расскажет стиль?

Стилометрия в этом плане кое-что может дать. Наша поэма отличается от современных ей произведений высокой частотностью анжамбеманов, когда конец синтагмы не совпадает с концом поэтической строки, а переходит на следующую. Таких случаев около шестидесяти (в зависимости от расстановки пунктуации), то есть более десяти процентов. Это значит, если считать эту особенность неосознанной, что автор в принципе более привычен к эпическому гекзаметру, чем к другим формам, например элегическому дистиху. Благодаря обилию таких переходов, которые я постарался по возможности сохранить в переводе, плавность, музыкальность и слитность повествования, конечно, усиливаются.

Другая особенность стиля в нашей поэме (не думаю, что для этого времени можно говорить об авторском стиле) — использование редких слов, встречающихся то у классиков, то у каролингских поэтов. Однако этот прием никогда не ведет к сознательному затемнению сюжета или к браваде. В целом язык поэмы не назовешь витиеватым или вычурным. Не назовешь и особенно богатым или изобретательным. Здесь хватает повторов — они никого в Средние века не раздражали, даже в деловой документации. Повторяются не только эпитеты, но и другие словосочетания, с той, однако, особенностью, что повторы ставятся рядом, иногда буквально через несколько строк, а потом забываются, чтобы вновь всплыть через сотню стихов. За этим может стоять тот простой факт, что поэт работал блоками, которые и сегодня видны невооруженным взглядом при первом же прочтении.

Особенности, которые мы законно числим по разряду «стилистических», вроде постоянного использования клаузул из Вергилия, Овидия или Лукана, мало о чем говорят: все придворные поэты Карла Великого, которых еще Борис Ярхо метко назвал «академиками», стремились быть «классиками». И все заучивали просодию по настоящим классикам, запоминая не просто словосочетания, но их место в строке, потому что просодия была для них самой сложной частью метрики — латынь не звучала так, как при Цезарях [122]. В нашем памятнике Вергилиевых выражений столько, что выделять их в примечаниях сегодня, после титанической работы Манициуса и Эрнста Дюммлера, выполненной в 1870‑х годах, бессмысленно. Поэтому вряд ли оправданно пытаться в переводе передать вергилианство каролингского поэта, строго следуя за переводами С. Шервинского и С. Ошерова. Важнее, что это вергилианство составляет собственно словарь всего произведения, формирует его образный мир. Заимствования из других поэтов лишь дополняют картину, делают ее чуть более пестрой.

Автор мыслит и пишет Вергилием, как многие в Средние века мыслили и писали Библией. Это, конечно, не удивляет, учитывая контекст, но все же нуждается в понимании. Если считать ориентацию на Вергилия стилистическим приемом, то нельзя забывать и о том, что этот выбор, как и всякий другой стилистический прием, прагматичен [123]. Карл и его окружение — глубоко верующие христиане, поэтому Карл и в нашей поэме регулярно называется Давидом, в соответствии с его придворным, то есть фактически официальным псевдонимом, который, в свою очередь, следует традиции, заложенной Пипином Коротким [124]. В представлениях придворных важно было то, что Давид говорил с Богом напрямую, без посредников, значит, его преемник, Карл, тоже оказывался таким же непосредственным представителем своего народа перед троном Всевышнего [125]. К этому наименованию всерьез относились и Карл, и придворные поэты. Но при этом поэма сознательно не говорит на языке Библии и даже из поэтического «Жития святого Мартина Турского» Венанция Фортуната, современника Григория Турского, берет такие же сугубо литературные выражения, как из Вергилия. Опять же неудивительно, учитывая значение этого святого для самоидентификации франкской знати. Но отказ от библейской образности — сознательный стилистический выбор, ключевой и для смыслообразования, потому что поэтическая экзегеза Библии около 800 года была уже прекрасно развита и при дворе ценилась [126].

Регулярно называя Карла «благочестивым», pius, но говоря на языке Вергилия, поэт своего Давида приравнивает к Энею, который, как известно, тоже глубоко «благочестив». Учитывая, что Эней для Вергилия — зерцало Октавиана, о чем в каролингских школах прекрасно знали, и здесь контаминация имен и смыслов должна была сработать без особых препятствий. У Доната, римского грамматика IV века, придворная элита должна была научиться видеть в «Энеиде» похвалу Энею, laus, эпический панегирик. Комментарий Сервия знакомил с историко-политическими реалиями и коннотациями поэтического текста [127]. Карл воплощал в себе трех героев древности сразу: грешного, но боговдохновенного псалмопевца, эпического основателя Рима Энея и миротворца Октавиана, при котором в мир пришел Спаситель. Себе поэт отводил скромную роль певца этой новой, христианской pax Romana — второго Вергилия.

Такой эффект, повторю, достигался с помощью именно стилистических приемов, но современники не боялись в поэтической форме проводить параллели между победами Карла и самим Христом, почти кокетливо ссылаясь при этом на всем известную «несерьезность» поэтических вымыслов [128]. Между тем и имя Давида для придворных поэтов имело значение сугубо поэтическое. Ангильберт выразил это в метком хиазме: «Любит поэтов Давид, слава поэтов — в Давиде» [129]. Это не пустая лесть, а осознание особой связи поэтов с государем, который сам, как известно, периодически обращался к близким с поэтическими посланиями, пусть и написанными от его имени поэтами. Очень немногие средневековые государи придавали латинской поэзии и поэтам именно такое значение.

Выражения из Вергилия и Венанция используются не только из высоких соображений, но отчасти технически, ради метрики, чтобы облегчить чисто поэтическую работу и придать поэме те эпические черты, которых ждали при дворе. Дело, однако, еще и в том, что удовольствие, получаемое от чтения или прослушивания эпической по стилю поэзии, в глазах каролингской элиты равнялось пользе. Соотношение «удовольствия», delectatio, и «пользы», utilitas, ключевой вопрос в истории средневековой словесности и литературной критики. Почему? Потому что практики чтения в разные эпохи могут отличаться самым неожиданным для нас образом. Нам неизвестны литературные ритуалы каролингского двора, нам не воссоздать «перформанс». Но для приближения к тексту мы должны искать его перформативные функции. Наслаждение эпическими достоинствами рассматриваемого сочинения, публичное, в присутствии ценителей, несло пользу этому кругу, потому что сплачивало вокруг государя тех, на кого тот опирался.

Каролингский двор, судя по всему, был воспитан на «Энеиде» в не меньшей степени, чем на Библии и Августине, свою любовь к классикам Теодульф, Алкуин и Эйнхард передали потомкам. Еще в середине IX века или чуть позже высоколобый аббат мог заказать литургическое опахало, flabellum, с рукояткой, украшенной рельефом из слоновой кости, на котором пасторальные сцены, навеянные «Буколиками», соседствуют с изображениями святых. По счастью, этот удивительный предмет из аббатства Святого Филиберта в бургундском Турню, но созданный то ли в Туре, то ли в Меце при просвещенном архиепископе Дрогоне, сохранился, и его можно видеть во флорентийском музее Барджелло. Шесть буколических сцен напоминают «Римского Вергилия», иллюстрированную рукопись V века [130]. Ясно, что резчик имел перед глазами подобный образец. И по богатству и сложности иконографии, и по уровню исполнения опахало из Турню уникально для своего времени и для Средневековья в целом. Но важно, что аббат мог увидеть в Вергилиевом пастухе, в Титире или Коридоне, собственного предшественника, ведь он тоже был пастырем, а монастырская элита умела прочитать Вергилия как пророчество о Спасении, sub specie salutis [131].

Изящное выстраивание из Вергилия рассказа об актуальных событиях, как и пространная «портретная» галерея, не только литературн