Читать бесплатно онлайн книгу Герменевтический анализ отечественных игровых фильмов школьной проблематики
Герменевтический анализ отечественных игровых фильмов школьной проблематики: монография
И. В. Челышева
Герменевтический анализ отечественных игровых фильмов школьной
проблематики
Монография
Москва
Берлин
2019
УДК 37.013
ББК 74.6я7
Ч41
Рецензенты:
Федоров А.В., доктор педагогических наук, профессор, Таганрогский институт имени А. П. Чехова (филиал) ФГБОУ ВО «РГЭУ (РИНХ)»;
Левицкая А.А., кандидат педагогических наук, доцент, проректор по научной работе, Таганрогский институт управления и экономики.
Челышева, И. В.
Ч41 Герменевтический анализ отечественных игровых
фильмов школьной проблематики : монография /
И. В. Челышева. – Москва ; Берлин : Директ-Медиа,
2019. – 139 с.
ISBN 978-5-4475-2823-2
В монографии рассматриваются проблемы генезиса отечественных игровых фильмов на школьную тему в контексте осуществления герменевтического анализа аудиовизуальных медиатекстов. Автором представлены основные положения герменевтического анализа игровых фильмов школьной проблематики, вышедшие в разные годы в России, включая анализ стереотипов, идеологический анализ, идентификационный анализ, иконографический анализ, сюжетный анализ, анализ характеров персонажей, гендерный анализ и др.).
Монография предназначена для исследователей, преподавателей высшей школы, студентов и магистрантов, а также для широкого круга читателей, которые интересуются проблемами культуры, медиакультуры и медиаобразования. Особую ценность материалы учебного пособия представляют для магистрантов, обучающихся по направлениям подготовки «Социально-культурная деятельность», «Организация работы с молодежью», «Психолого-педагогическое образование».
УДК 37.013
ББК 74.6я7
ISBN 978-5-4475-2823-2
© Челышева И. В., текст, 2019
© Издательство «Директ-Медиа», оформление, 2019
Введение
Тема школы выступает неизменно важным сегментом игрового кинематографического искусства. На современном этапе проблема игрового кинематографа школьной тематики обсуждается в междисциплинарном контексте и исследуется в научных работах следующих авторов: Л. Ю. Аркус, Н. И. Василь-евой, Н. И. Лубашовой, Н. И. Нусиновой, А. А. Сальниковой, А. П. Бурмистрова, А. В. Федоровым, А. А. Левицкой, И. В. Че-лышевой и др. Н. И. Лубашова отмечает неразрывную связь детского кино рассматриваемого периода с «новыми политическими и социально-культурными условиями и задачами советского государства, а именно: разработкой принципов активного идейно-эстетического осмысления и переосмысления мира на экране, стремлением к жизненной достоверности изображения советских людей и исторических событий молодого советского общества» [Лубашова, 2007, с. 31].
Появившийся на рубеже XIX-XX веков кинематограф вызывал немало дискуссий практически с момента своего рождения. И хотя первые игровые кинофильмы были больше похожи на театральные постановки, новое техническое изобретение постепенно обрело свои художественные особенности. Условность кодовых значений определила отношение к кинематографу как новому виду искусства, а борьба между восприятием кинозрелища как реальности и понимания, что происходящее на экране – вымысел, стало основой для существования нового вида искусства [Челышева, 2017, с. 89-90]. Философские подходы к киноискусству тесно связаны с рассмотрением феномена медиакультуры в целом, которая, в свою очередь, выступает транслятором и важным агентом социальной среды.
В разные периоды развития советского, а затем российского кинематографа фильмы, в том числе, и на тему школы по-разному интерпретировали это отношение. В свою очередь, это сопровождалось трансформационными процессами, происходящими в обществе в целом, т. к. отражение процесса обучения в искусстве всегда неизменно было взаимосвязано с процессами, которые происходят в обществе.
В целом отечественная кинематография представляет собой «огромное культурное поле, позволяющее рассматривать его с точки зрения культурфилософии, т.к. именно кинематография играла значительную роль в формировании культурного пространства общества и культуры человека, в особенности в
советский исторический период. Советский кинематографический экран был заполнен знаками, символами, текстами и кодами, художественно отражающими цель и смысл жизни человека» [Лубашова, 2013].
Основным материалом настоящего исследования выступают игровые аудиовизуальные медиатексты школьной тематики, снятые в нашей стране в разные периоды, а также научные исследования, посвященные художественным произведениям кинематографического искусства.
Цель настоящего исследования – осуществление герменевтического анализа художественных фильмов на тему школы, включая: анализ стереотипов, идеологический анализ, идентификационный анализ, иконографический анализ, сюжетный анализ, анализ характеров персонажей и др. Вслед за А. В. Федоровым мы считаем, что герменевтический анализ культурного контекста (Hermeneutic Analysis of Cultural Context) – «исследование процесса интерпретации медиатекста, культурных, исторических факторов, влияющих на точку зрения агентства/автора медиатекста и на точку зрения аудитории. Герменевтический анализ предполагает постижение медиатекста через сопоставление с исторической, культурной традицией и действительностью; проникновение в его логику; анализ медиатекста через сопоставление медийных образов в историко-культурном контексте. При этом вполне возможно сочетание исторического, герменевтического анализа со структурным, сюжетным, этическим, идеологическим, иконографическим/визуальным, анализом медийных стереотипов и персонажей медиатекста» [Федоров, 2012, с. 47].
Соответственно, основные методы данного исследования – теоретический анализ и синтез, сравнение и классификация, описательно-аналитические методы, базовым положением которых выступает опора на герменевтический анализ. Осуществление герменевтического анализа базируется на использование ключевых понятий медиаобразования: «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийные аудитории» (media audiences).
В данном издании будет предпринята попытка представить герменевтический анализ отечественных художественных фильмов школьной проблематики, созданных на разных этапах в советском, а позже – в российском кинематографе.
Как свидетельствует наше исследование, школьная тема в разные годы развития отечественного игрового кино звучала с акцентом на те или иные идеологические, социальные, нравственные, мировоззренческие и другие аспекты. Если говорить об игровых фильмах школьной тематики советского периода, то мы, вслед за А. В. Федоровым, А. А. Левицкой и О. И. Горбат-ковой можем представить основные этапы их создания следующим образом:
1) фильмы периода немого кино (1919-1930);
2) фильмы звукового периода кино сталинской эпохи и первых постсталинских лет (1931-1955);
3) фильмы периода «оттепели» (1956-1968); 4) фильмы периода «стагнации» (1969-1984);
5) фильмы периода «перестройки» (1985-1991)
6) современные фильмы школьной тематики (1992-1017) [Федоров, Левицкая, Горбаткова, 2017].
Материалы, представленные в данном издании, подготовлены при финансовой поддержке гранта Российского научного фонда (РНФ). Проект № 17-18-01001 «Школа и вуз в зеркале советских, российских и западных аудиовизуальных медиатекстов», выполняемый в Ростовском государственном экономическом университете.
Примечания
Лубашова Н. И. «Кинематография» как категория теории и истории культуры // Аналитика культурологии. 2013. № 25. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/kinematografiya-kak-kategoriya-teorii-i-istorii-kultury (дата обращения: 25.10.2018).
Федоров А. В. Анализ аудиовизуальных медиатекстов. М.: МОО\ «Информация для всех», 2012. 182 с.
Федоров А.В., Левицкая, А.А., Горбаткова, О. И. Школа и вуз в зеркале аудиовизуальных медиатекстов: основные подходы к проблеме исследования // Медиаобразование. 2017. № 2.
С. 187-206. \ Челышева И. В. Трансформация медиаобразов в эволюции экранных искусств // Искусство и образование. 2017. № 2 (106). С. 88-100. http://www.art-in-school.ru/art/index.php?page=201702 (дата обращения – 14.06.2017 г.).
ГЛАВА 1
Тема школы в отечественном игровом
кинематографе первой половины ХХ века
1.1. Анализ философских, антропологических подходов
к теме школы в советских и российских аудиовизуальных медиатекстах на материале игрового кино
С момента появления фотографии, а позже кинематографа, движущиеся кинообразы стали активным средством познания действительности и отражением отношения к ней: «Эволюция кинематографа предстает как сложно детерминированный процесс, предполагающий корреляцию объективных, историко-культурных и собственно художественных факторов, пересечением которых становится личность» [Гожанская, 2006].
Попытаемся представить основные философские и антропологические подходы к игровому кинематографу по рассматриваемой тематике с точки зрения современных исследователей. Основным материалом для нашего исследования выступят теоретические труды по философии, культурологии, антропологии, семиотике, герменевтике, игровые фильмы по исследуемой проблематике.
С момента своего зарождения кинематограф не перестает быть предметом научных дискуссий, связанных с проблемами отражения реальности в кинематографическом повествовании, подходами к художественным средствам отражения времени, пространства и др. Проблема философских и антропологических подходов к произведениям игрового кинематографа рассматривается в научных трудах целого ряда исследователей:
Ж. Делеза, Ю. Лотмана, А. Базена, В. Беньямина, Б. Балаша,
З. Кракауэра и др.
Анализ произведений игрового кинематографа открывает широкое поле научных исследований, касающихся различных аспектов сложного функционирования данного синтетического искусства. Сюда можно отнести культурологические, философские, социологические, исследования Р.Барта, Ю. Б. Бо-
рева, А. С. Брейтмана, В. А. Ядова, И. В. Гожанской, Н. Б. Кирилловой, И. П. Смирнова, Ж. Т. Тощенко, Н. А. Хренова, С. К. Шайхитдиновой и др.
Характеризуя феномен игрового кинематографа, мы вслед за Н. А. Хреновым обратимся к сложным трансформационным процессам, происходящим в культуре последних десятилетий, когда порывая с традицией, искусство неизбежно провоцирует теоретическую рефлексию, т.е. потребность в объяснении того, почему появляются принципиально новые формы. Именно это продиктовало необходимость союза возникающей искусствоведческой теории с философией, естественными науками, историей, эстетикой, психологией, социологией, семиотикой, герменевтикой, культурологией и др. Иначе говоря, как определил ХХ в., теория искусства вынуждена всё больше превращаться в междисциплинарную науку. «Искусствознание входило в экстенсивный, а не интенсивный этап развития, о чем и свидетельствовало появление новых научных стратегий, а также развертывание междисциплинарных исследований» [Хренов, 2008, с.9–10]. В свою очередь, И. П. Смирнов подчеркивает, что эволюция мира, отраженная на киноэкране, тесно взаимосвязана с проблемами эволюционных процессов киноантропологии, семиотикой кинематографа [Смирнов, 2009].
Кинематограф выступает в качестве исторического феномена, занявшего «прочную нишу в советской социокультурной модели в качестве «важнейшего из искусств». К основным свойствам кинематографа, также являющегося результатом «двойного мимесиса» (Г. Лукач), относится создание «экранной реальности» (опосредованное «экраном» восприятие мира), множество актуализированных «эстетик», смешение «высокого» и «низкого», элитарного и массового.
В советские времена «особая значимость придавалась высокому нравственному пафосу кино. Среди опасностей советской кинематографии называлось создание монокультуры, отсутствие жанрового разнообразия, чрезмерная идеологизированность и мифологичность» [Еланская, 2007]. Е. Н. Савельева полагает, что сложность и противоречивость подходов к кинематографическому искусству обусловлена тем, что «кинематограф предстает как новая модель художественно-символического преобразования действительности, ключевым моментом которой является применение самой действительности в качестве материала. Для работы с подобным материалом киноискусство применяет собственную стратегию – стратегию выбора и искажений, необходимую в условиях тотального охвата мира» [Савельева, 2007].
Д. В. Босовым на примере мейнстрим-кинематографа выделяется целый ряд теоретических подходов, среди которых: структурный функционализм, рассматривающий кинематографическое произведение как один из элементов масскульта, выполняющий важную социальную роль транслятора ценностей в обществе; социокультурный подход, характеризующий кинематограф «в контексте ценностных, символических, стилевых параметров массовой культуры и молодежных, студенческих субкультур, механизмов символического закрепления нормативных для молодежи моделей и социальных паттернов»; социально-критический подход, выполняющий важную функцию «легитимации существующего нормативного порядка в массовом сознании» и рассматривающий «социально-экономические аспекты его функционирования в обществе потребления»; подход, когда с точки зрения теоретического отношения к социальной идентичности раскрываются «социально-психологические и социокультурные механизмы воздействия мейнстрим-кинематографа на зрителей через отождествление с киногероями»; визуальный подход, одной из важных характеристик которого выступает информационная функция кинематографического искусства; концепция репрезентативной культуры, позволяющей рассматривать кинематограф в качестве транслятора и специфичного механизма «репрезентации индивидуальных образцов поведения реципиентов»; подход с точки зрения теории информационного общества кинематограф выступает важным коммуникационным каналом и одновременно становится фактором социального риска; концепция креативного консюмеризма, которая «позволяет расценивать мейнстрим-кинематограф как средство массовой коммуникации, навязывающее рецепиентам образцы потребления и дублирующее свое содержание в сети Интернет, предоставляющее зрителям возможность выступать в роли критиков, превращающих культурный продукт в отправную точку для дискуссии и для аргументации своей точки зрения» [Босов, 2017]. К тому же, по мнению С. Н. Еланской «популярное советское кино выполняло в том числе и функцию моделирования повседневности, предлагало выход, готовый путь. Поэтому в конструировании обыденного «жизненного мира» продолжают немалую роль играть штампы и стереотипы, социально обусловленные и сконструированные советским кинематографом, в котором каждая эпоха вносила свои коррективы в социальный заказ на «лица экрана» [Еланская, 2007].
Философские подходы к кинематографическим произведениям, по мысли С. Штейн, можно представить в следующем виде: конструирование и на основе диалектического принципа методологическое обоснование иерархической структуры, включающей онтологию кино (теоретический фундамент), творческий метод (практическое развертывание теоретических принципов), а также киногносеологию (познавательный инструментарий); в качестве опытного примера действенности созданной структуры системного функционирования отбор, анализ и приведение в соответствие друг с другом определенным образом содержательно наполненных киноонтологии, киногносеологии и творческого метода, образующих частное направление философии кино; описание и аналитическое сопоставление наиболее распространенных частных направлений философии кино [Штейн, 2009, с. 60].
М. А. Куртов отмечает, что проблемы взаимосвязи кинематографа и философии имеют разные основания: «В основе первой лежит идея антропокосмоморфизма, в основе второй – идея бергсоновской длительности» [Куртов, 2011]. Основной функцией онтологического подхода к кинематографическому искусству, по мнению М. А. Куртова, выступает построение фундаментальной базы, которая составляет собственно онтологию кинематографа.
М. А. Куртов подчеркивает, что «в отличие от всех иных подходов к изучению кинематографа (семантическому, структурно-семиотическому, феноменологическому), которые по большому счету являются подходами гносеологически-познавательными, онтологический ракурс не есть собственно подход в том смысле, что он может быть применим как метод познания в отношении всего кинематографа в целом» [Куртов, 2011]. С. Штейн представляет основные признаки онтологии кинематографического искусства следующим образом: имеет структурно-целостный, но в тоже время содержательно-вариативный характер; предшествует познавательным подходам; допускает их множество; посредством диалектической связи включается в их функционирование в качестве исходного концепта; таким же образом может быть связана непосредственно с тем или иным творческим методом; имея изначально обособленный характер по отношению к познавательным и творческим подходам, может выступать как стержневой элемент целостной кинотеории – философии кино [Штейн, 2009].
В результате проведенного анализа Н. И. Лубашовой выделен ряд аспектов, предопределивших основные направления изучения кинематографии, среди которых – «исторические, искусствоведческие, семиотические, семантические, архетипические, интертекстуальные, социальные и др.» [Лубашова, 2007, с. 18]. В исследовании И. В. Лепиховой многообразие исследовательских подходов к кинематографическому искусству увязывается с тем что «современное кино крайне сложная семантическая система, многомерная и поликодовая» [Лепихова, 2014].
Обзор основных подходов к игровому кинематографу был бы неполным без обращения к проблемам визуальной антропологии, т. к. ее теоретические основания, как полагает Е. Ю. Трушкина, «с одной стороны, оказываются теснейшим образом связаны с развитием культурной (социальной) антропологии, кинематографической теории, а с другой стороны, формируются в ходе развития магистральной линии философской антропологии и философии культуры, а также теории познания» [Трушкина, 2013]. В этой связи автором выделяются три основных уровня реализации визуальной антропологии: концептуальный уровень; сфера рефлексии базовых дефиниций; сфера принципов визуалистики.
С. С. Аванесовым визуальное (изобразительное) начало определяется с точки зрения онтологии человека и культуры как один из важнейших и специфических экзистенциальных параметров антропологии. На данном уровне должны быть задействованы ресурсы философии. Далее на методологическом уровне определяются когнитивные подходы и методы, ориентированные на релевантное постижение визуальных реалий в различных сферах «конкретной» антропологии – в этнологии, археологии, истории, социологии и др. Наконец, на инструментальном уровне ставятся и решаются задачи «прикладного» характера, связанные с использованием технических средств регистрации, консервации, рубрикации и трансляции визуальных феноменов культуры. Для каждого из названных уровней характерен свой тип дискурса: теоретический, методологический, операциональный [Аванесов, 2013].
Рассматривая произведения медиакультуры с точки зрения антропологического подхода, нужно иметь в виду, что «в антропологическом измерении медиакультурный текст представляет собой печатный, аудиальный, аудиовизуальный продукт массовой коммуникации, который совершенствует читателя, слушателя, зрителя, пользователя в моральном, интеллектуальном, физическом плане, утверждает в общественной атмосфере высокие духовные ценности и культивирует в био-социо-психогенезе человека способность к мыслям, чувствам и поступкам в рамках конструктивного общения и поведения. В медиатексте аккумулируется практическая (жизненная) философия, которая внедряется в массовое сознание методом убеждения и направляет процесс образования и воспитания человека по вектору повышающей социализации» [Луговая, 2013, с. 10].
При всем многообразии историко-антропологических подходов к кинематографу необходим анализ различных сегментов, средовых характеристик медийной культуры. Подтвердим это анализом научной литературы по теме нашего исследования. Среди основных философских подходов к кинематографу в целом, и игровому кинематографу в частности, можно выделить: семантический; структурно-семиотический; феноменологический; антропологический герменевтический подходы [Челышева, 2018]. Анализ художественных фильмов рассматриваемой нами тематики базируется на ряде ключевых понятий медиаобразования: «медийные агентства» (media agencies), «категории медиа/медиатекстов» (media/media text categories), «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences)» [Федоров, 2013, с. 49].
С точки зрения антропологического подхода к отечественному художественному кинематографу школьной тематики, можно констатировать значительное внимание, уделяемое воспитательному контексту, который наиболее ярко проявлялся в фильмах советского периода (так называемое «правильное мировоззрение» с опорой на идеологические акценты). Еще в
20-е – 30-е гг. ХХ века на воспитательные задачи кинематографа для детей указывала Ю. И. Менжинская [Менжинская, 1927], а А. С. Макаренко выступал со специальным радиолекторием для родителей, подчеркивая воспитывающее воздействие кино на подрастающее поколение. Позже об этом в разные годы писали многие киноведы и кинопедагоги: О. А. Баранов, Е. В. Жаринов, Н. М. Зоркая, И. С. Левшина, З. С. Смелкова, С. Н. Пензин, Г. А. Поличко, Ю. Н. Усов и др.
Формирование общепринятой жизненной философии, связанной с мировоззренческими, нравственными установками массового зрителя нашло отражение в советских фильмах разных лет: «Путевка в жизнь», «Брат героя», «Тимур и его команда», «Аттестат зрелости», «Педагогическая поэма», «Республика ШКИД», «Три с половиной дня из жизни Ивана Семёнова, второклассника и второгодника», «Большая перемена», «Ключ без права передачи», «Розыгрыш», «Школьный вальс», «Не болит голова у дятла», «Пацаны», «Чучело», «Дорогая Елена Сергеевна» и др.
Кинообразы большинства главных героев советских фильмов о школе создавались либо в ярко выраженном положительном ключе, либо были вплетены в сюжетные линии, которые даже резко отрицательных персонажей (к примеру, бывших беспризорников в «Республике ШКИД») ставили на путь исправления и понимания важности и нужности общепринятых социальных и моральных норм и правил. Этому способствовали не только интересные и захватывающие сюжеты, привлечение самых популярных на данном этапе актеров, но и неизменный интерес, который проявляло молодое поколение, не имевшее в советские времена доступа ко многим зарубежным и отечественным продуктам в виде художественных фильмов.
Семантический подход к кинематографу связан с исследованиями Р. Барта, Ю. Лотмана и др. Так, в контексте семантического подхода к художественным фильмам мы можем осуществить анализ слов и действий персонажей и их интерпретацию с опорой на ключевые понятия медиаобразования. Например, при семантическом анализе фильмов с опорой на ключевое понятие «языки медиа» (media languages) можно выявить, что в подавляющем большинстве кинопроизведений советского периода рассматриваемой тематики наблюдается яркое проявление идеологического контекста. Об этом, в частности, может свидетельствовать семантический анализ названий советских художественных фильмов первой половины ХХ в.: «Ванька – юный пионер» (1924), «Красный галстук» (1948) и др.
С точки зрения социокультурного контекста осуществление семантического анализа речевой составляющей фильмов школьной тематики с опорой на понятия «медийные репрезентации» (media representations) позволяет определить доминирующие понятия: «пионеры», «юные ленинцы», «коммуна» и др.
Структурно-семиотический подход к кинематографу связан с трудами Р. Барта, Ю. Лотмана, У. Эко, К. Метца и др. Изучение кинопроизведения с семиотических позиций системы знаков, как полагает И. В. Гожанская, может быть охарактеризовано с нескольких позиций: «в их отношении с отправителем и реципиентом; в отношении кодов, обладающих генерализующими характеристиками для отправителя и для получателя, а также в связи с контекстом, в котором происходит коммуникация» [Гожанская, 2006].
Семиотика кино находит свое отражение в моделях анализа кинопроизведений. В числе ключевых проблем семиотического анализа выделяются следующие: проблема минимального значащего элемента или мельчайшего означающего; проблема роли кинематографического движения кадров, заключающаяся в том, что семиотический анализ кадра не способен дать ответ о сообщении, передаваемом самим фильмом; комплексная проблема коммуникации посредством кинематографа, связанная с тем, как исследователь отвечает на вопрос о возможности кодирования нового смысла языком кино [Сербин, 2014, с 210].
Семиотический подход к анализу игровых фильмов анализируемой нами тематики с опорой на ключевые медиаобразовательные понятия позволяет выявить ряд доминирующих образов, представленных в кинолентах разных лет. Так, например, опора на ключевые понятия «медийные технологии» (media technologies), «языки медиа» (media languages), «медийные репрезентации» (media representations) и «медийная аудитория» (media audiences)» дает возможность представить сравнительную хар
...
