Читать бесплатно онлайн книгу автора  Все тайны романа «Мастер и Маргарита»

Виктория Крапива

II. Герои. Персонажи

Главные герои

Мастер

Мастер – единственный из героев романа, у которого нет имени. Слово «мастер» охватывает практически все, что автор хочет сообщить читателю: это и имя, и профессия, и род деятельности, и место в социальной иерархии, и даже нравственная позиция. Внешность его, включая одежду, едва обозначена, единственная знаковая деталь – это черная шапочка с желтой буквой «М».

Мастером стала называть его возлюбленная, питавшая «страсть ко всем людям, которые делают что-либо первоклассно». Дело всей жизни мастера, наиболее репрезентативный элемент его образа – написанный им роман о Понтии Пилате. Этот текст становится одной из главных движущих сил булгаковского романа, своего рода эпицентром тех тектонических сдвигов, которые происходят в судьбах большинства героев. При этом писателем мастер себя не считает, принципиально отделяя себя от этого легиона сочинителей на потребу дня.

За годы работы над романом образ мастера существенно менялся и развивался. В первых черновых набросках это был феноменально эрудированный ученый-гуманитарий Феся. В ранних редакциях романа он становится Поэтом, в котором угадываются черты самого Булгакова. Позднее в его облике появляется сходство с Николаем Васильевичем Гоголем – и внешнее, и биографическое, в частности факт сожжения рукописи. Был такой момент и в жизни самого Булгакова: он сжег первую редакцию своего романа – так же, как Гоголь предал огню второй том «Мертвых душ».

По мнению некоторых исследователей, одним из прототипов Мастера мог выступить пролетарский писатель Максим Горький, а отдельные детали, например ношение черной шапочки, напоминавшей монашескую скуфью, Булгаков мог заимствовать у философа Алексея Лосева, принявшего тайный монашеский постриг. На формирование образа мастера отчасти повлиял и театральный художник Сергей Топленинов, в середине 1930-х сосланный на полтора года. Известно, что подвальчик мастера почти в точности воссоздает квартиру Топленинова в полуподвальном этаже дома № 9 в Мансуровском переулке, где Булгаков часто бывал и даже иногда работал – как и его герой – при свете свечей и под треск дров. В варианте 1936 года, обрисовывая последний приют мастера, писатель наделяет его внешним сходством с немецким философом Иммануилом Кантом – каким он предстает в описании Генриха Гейне.

Однако событийное наполнение романа не оставляет сомнений, что мастер – в значительной степени alter ego Булгакова. Описываемая в романе газетная травля с призывами «ударить по пилатчине» и внутренняя трагедия мастера, обреченного на непризнание, – это отражение событий, пережитых самим писателем. В 1928 году в советской прессе впервые прозвучали призывы «ударить по булгаковщине», а осознание, что он «уничтожен» и не нужен Стране Советов, вынудило Михаила Афанасьевича в 1930 году обратиться к советскому правительству с просьбой разрешить ему уехать из СССР. В выезде ему было отказано, и неоднократно. Как и его герой, Булгаков так и не смог «договориться» с системой, пойти на нравственный компромисс.

Основной конфликт, заложенный в образе мастера, – это противостояние творца и власти. Конфликт не новый в творчестве Булгакова, отразивший реальные трагические страницы его жизни. Подобные образы талантливых людей, посвятивших себя созидательному творческому труду (изобретатели, писатели, врачи, инженеры и т. д.), и сходный конфликт с государственной машиной можно найти почти в каждом его произведении. Это и профессор Персиков в «Роковых яйцах», и профессор Преображенский в «Собачьем сердце», и писатель Максудов в «Театральном романе», и «бедный и окровавленный мастер» Мольер в «Кабале святош»…

В своем стремлении к познанию, в поисках истины все они – и мастер в особенности – сближаются с гётевским доктором Фаустом, смыслообразующей фигурой для всей европейской культуры. В черновых набросках романа Булгаков так и называл главного героя – Фауст, а в окончательной версии устами Воланда предлагает ему посмертие вполне в фаустианском духе: «Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?»

Что касается выбора самого наименования для главного героя, то тут Булгаков, с одной стороны, опирался на традицию, с другой – чутко реагировал на веяния времени. Знаток творчества Э. Т. А. Гофмана, Булгаков не мог не помнить о его историях из жизни средневековых цеховых мастеров-ремесленников («Мастер Иоганн Вахт» и др.). В средневековой Европе «мастерами чудес» также называли устроителей зрелищ, создателей костюмов и декораций, а такое смысловое наполнение как нельзя лучше отражает подход писателя к литературному творчеству как таковому. Не лишена интереса и версия о том, что термин «мастер» заимствован из масонской лексики – досточтимым мастером именуют главного офицера масонской ложи, руководящего всеми делами и церемониями.

Вместе с тем современные реалии тоже наталкивали – совсем в другом ключе – на осмысление проблемы мастерства. Теория «социального заказа» от лица рабочего класса, лицемерно прикрывавшая партийный заказ, вооружала новое поколение литераторов громким лозунгом «борьбы за мастерство». Ударный литературный труд рисовался чем-то таким же достижимым и обыденным, как и ударный труд у станка. Организаторы социалистического литературного процесса со всей слепотой своего дилетантизма считали, что можно механически изъять у старых мастеров их умения и передать новоиспеченным мастерам советской литературы, с энтузиазмом обслуживающим государственные и партийные интересы.

Такая позиция была неприемлема ни для мастера, ни для его автора. «Каждое ведомство должно заниматься своими делами», – говорит Воланд, выражая отношение Булгакова к этому смешению функций и нарушению духовной иерархии.

Маргарита

Имя Маргариты появляется в черновиках романа в 1933 году. Булгаков намечает любовную линию, радикально влияющую на развитие сюжета, и к двум «преемникам» истории Фауста – Мефистофелю и Фаусту – добавляется еще один – возлюбленная главного героя, Маргарита. Мефистофель в рукописях Булгакова давно именуется Воландом, черным магом. Фауст уже побывал Фесей и вскоре станет мастером. И лишь Маргарита – вольная интерпретация гётевской Гретхен – сохранит свое королевское имя, которое будет вынесено и в название книги.

Булгаковскую героиню, конечно, едва ли можно сравнивать с Гретхен, кроткой и богобоязненной девушкой, искупившей свой грех смертью и отказом от бегства. Роднит их разве что огромная, жертвенная, всепрощающая любовь к своему избраннику. Маргариту Николаевну, возлюбленную мастера, отличает такое бесстрашие, такая порывистость и безоглядность решений, которых странно было бы ожидать от наивной юной Гретхен. Что уж говорить о совершенно ином социальном статусе и подчеркнутой женской зрелости.

Бездетная тридцатилетняя Маргарита, «косящая на один глаз ведьма», живет в шикарной пятикомнатной квартире, в верхнем этаже особняка в одном из арбатских переулков, с прислугой. Муж ее – идеальный мужчина, какие бывают только в романах, он обожает свою жену и, будучи весьма ценным специалистом, обеспечивает ей спокойную и безбедную жизнь. Но роль обычной домохозяйки ей категорически не подходит – уж очень это попахивает мещанством.

Не подходила такая роль и главному прототипу Маргариты – третьей жене писателя Елене Сергеевне Булгаковой. На момент знакомства с Михаилом Афанасьевичем она была замужем за советским военным деятелем Евгением Александровичем Шиловским. Преподаватель Военной академии, начальник штаба Московского военного округа Шиловский, судя по воспоминаниям современников, был прекрасным человеком и очень любил жену и детей. Но Елена Сергеевна томилась в роли обеспеченной генеральской жены.

«Я не могу объяснить почему, но я очень тоскую, – писала она своей сестре Ольге Сергеевне Бокшанской, – ведь я люблю Женю (отца), ведь я обожаю малыша (Женичку), но в душе все время тоска, я не вижу смысла в моей жизни, мне недостает чего-то. <…> Иногда на меня находит такое настроение, что я не знаю, что со мной делается, я чувствую, что такая тихая семейная жизнь совсем не по мне. Ничего меня дома не интересует, мне хочется жизни, я не знаю, куда мне бежать, но очень хочется <…>. Я остаюсь одна со своими мыслями, выдумками, фантазиями, неистраченными силами. И я или (в плохом настроении) сажусь на диван и думаю, думаю без конца, или – когда солнце светит на улице и в моей душе – брожу одна по улицам».

Во время одного из таких приступов потерянности (взятых прямиком из истории Елены Сергеевны) булгаковская Маргарита отправляется гулять арбатскими переулками и встречает мастера, мгновенно выделив его в толпе и, в свою очередь, сразу поразив его не столько красотой, «сколько необыкновенным, никем не виданным одиночеством в глазах».

Каким-то шестым чувством героев толкает друг к другу, и в жизни обоих начинается совершенно новый этап. Мастер дописывает труд всей своей жизни, Маргарита оберегает его покой и поддерживает его надежды на издание романа.

Смелость Маргариты, то, как решительно она рвет со своей безбедной жизнью, уходя в полную неопределенность, – одна из прекраснейших ее черт, особенно учитывая, в какое время разворачивается действие романа. Она рвет не только с размеренной, устроенной жизнью, но и, по сути, с чувством самосохранения, готовая продаться хоть черту, хоть дьяволу ради спасения возлюбленного. Решиться стать ведьмой, не испугавшись даже встречи с сатаной, взять на себя роль королевы адского бала – это верх безрассудства для среднестатистического здравомыслящего человека. Но такие люди Булгакова интересовали разве что как объект сатиры. Маргарита – героиня другой породы, по-королевски бросающая вызов привычным устоям и правилам.

Как показывают рабочие материалы к роману, среди прототипов Маргариты были и две ее знаменитые тезки королевской крови – Маргарита Наваррская и Маргарита де Валуа.

Французская принцесса, сестра короля Франциска I, Маргарита Наваррская (фр. Marguerite de Navarre; 1492–1549) – одна из первых женщин-писательниц во Франции. Она дважды была замужем: за герцогом Карлом IV Алансонским, с которым прожила в браке 16 лет до самой его смерти (он умер от плеврита в 35-летнем возрасте), и за Генрихом д’Альбре, королем Наваррским. Не найдя себя ни в супружеской жизни, ни в материнстве, она занялась литературным трудом, превратила свой дом в центр культурной жизни, привлекая под свое крыло современных поэтов, мыслителей, гуманистов не только Франции, но и всей Западной Европы, особенно опекая тех, кто пострадал за свободомыслие. Собственные сочинения Маргариты Наваррской отличались религиозно-этической тематикой и мистицизмом. С ее подачи был сделан перевод с латинского книги Саксона Грамматика «Деяния датчан», включавшей историю Гамлета, принца датского, которая послужила источником материалов для Шекспира.

Французская принцесса Маргарита де Валуа (фр. Marguerite de Valois; 1533–1615), дочь короля Генриха II и Екатерины Медичи, получила прекрасное образование и хорошо владела пером. Из политических соображений ее отдали замуж за ее троюродного брата – принца крови Генриха де Бурбона, одного из лидеров гугенотов, будущего короля Наваррского. Их пышная свадьба, известная также как «парижская кровавая свадьба» (она упоминается в романе), закончилась трагической Варфоломеевской ночью (24 августа 1572 года). После расторжения ее бездетного брака, продлившегося 27 лет, Маргарита де Валуа жила в Париже. Она не утратила своего влияния при дворе, сохранила титул королевы, не знала недостатка в поклонниках и оказывала покровительство многим литераторам и ученым. Посмертно были изданы ее не лишенные интереса мемуары и переписка. Первое издание «Воспоминаний и писем Маргариты де Валуа» (фр. Mémoires et lettres de Marguerite de Valois) подготовил в 1842 году французский филолог-романист Франсуа Гессар (фр. François Guessard), чье имя также упоминается в романе.

С легкой руки Александра Дюма, посвятившего судьбе Маргариты де Валуа роман «Королева Марго», это имя за ней и закрепилось, хотя, как утверждают современники, никто не называл ее Марго, кроме брата, короля Карла IX.

«Моя Маргарита» – так, по свидетельству друзей, называл свою жену Булгаков. «Светлой королевой Марго» именует героиню романа подвыпивший толстяк в цилиндре, тут же принимаясь лопотать про «кровавую свадьбу». «Вы и сами королевской крови», – заверяет Коровьев удивленную Маргариту, предлагая ей роль хозяйки бала весеннего полнолуния, который дает его хозяин.

Поскольку Маргарита де Валуа в браке с Генрихом де Бурбоном осталась бездетной, булгаковскую героиню все же можно считать прапрапра…внучкой Маргариты Наваррской, выдающейся фигуры французского Возрождения, которую историки называли нежной королевой и воплощением милосердия, хотя стоит отметить, что ни кротостью, ни целомудрием она не отличалась. Зато умела бросать вызов обстоятельствам и добиваться своего. Кроме того, ей не раз приходилось действовать в интересах Франции или ради блага близких людей, поступаясь своими желаниями.

Милосердие свойственно и Маргарите. При всей ее горячности и жажде мести, круша дом Драмлита, она останавливается, чтобы успокоить перепуганного шумом маленького мальчика, которого замечает в окне. А когда после бала Воланд готов исполнить любое ее желание, она просит пожалеть несчастную Фриду, убившую своего ребенка. Просит не для себя, просит за другого, хотя уже понимает, что ее жизнь кончена и теперь ей остается только пойти и утопиться.

Жанр фантасмагории наложил определенный отпечаток на любовную линию романа: любви как таковой, в ее развитии, в преображении любящих, по сути, читатель не видит. Есть только рассказ измученного болезнью мастера о том, как все начиналось, как их существование словно озарилось вспышкой молнии и как трагически все обернулось. С самой Маргаритой читатель знакомится уже в период ее одиночества и отчаяния, ее борьбы за возлюбленного – когда, понимая, что терять ей больше нечего, она становится мстительной ведьмой, которая наслаждается своим всесилием. Эти сцены написаны с избыточным драматизмом: утрированные эмоции, преувеличенные жесты, мелодраматичные диалоги – театральная аффектация явно берет верх. Читатель переносится в грандиозную постановку, дьявольскую феерию, в которой Маргарите отведена роль кинозвезды – и с этой несколько плакатной, но эффектной ролью она прекрасно справляется. Обаяние Маргариты – это, по большому счету, обаяние звезды экрана, эксплуатирующей стандартный, но беспроигрышный набор качеств, который должен понравиться зрителям.

Нечисть

Абадонна

Абадонна, также Абаддон и Аваддон (др. – евр. – погибель, уничтожение) – одна из областей ада (в Ветхом Завете), символ подземного мира и смерти (в Книге Иова), повелитель бездны, ведущий полчища саранчи (в Откровении св. Иоанна Богослова). Как ангел бездны, своего рода могучий военный советник ада, Абаддон входит в религиозную поэзию средних веков, оказывая влияние и на русскую романтическую литературу. В средние века он часто упоминается как одна из ипостасей сатаны, хотя в ряде источников фигурирует и как ангел, послушный Божьей воле.

В романе Булгакова Абадонна – это чистая функция, безмолвное орудие смерти, выполняющее волю вышестоящей инстанции. Его мимолетное появление не лишено эффектности – Маргариту жутко пугает уже сам момент его материализации: «…из стены появилась фигура какого-то худого человека в темных очках». Кроме худобы и очков единственная его характеристика – исключительная бледность.

Казалось бы, у такого сверхъестественного персонажа не может быть реальных прототипов. Однако некоторые параллели можно проследить: образ бледного и худого безжалостного убийцы косвенно отсылает к фигуре идеолога революции Льва Давидовича Троцкого (Бронштейна). В романе «Белая гвардия» Булгаков недвусмысленно связывает его с нечистой силой, когда юный поэт Иван Русаков в разговоре с Турбиным прямо называет Троцкого сатаной: «Да, это имя его, которое он принял». И добавляет в развитие темы: «А настоящее его имя по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион, что значит губитель». Так в творчестве Булгакова впервые фигурирует Абадонна, которого роднит с Троцким холодное безразличие к жертвам войны.

Азазелло

Азазелло – демон из свиты Воланда, выполняющий поручения, связанные с насилием, физической расправой и обольщением. Именно он отправляет Степана Лиходеева в Ялту, сбрасывает с лестницы Поплавского, киевского дядю Берлиоза, уговаривает Маргариту стать королевой сатанинского бала, убивает наушника барона Майгеля, а в финале поит мастера и Маргариту отравленным вином.

Образ Азазелло восходит к ветхозаветной Книге Еноха, где дается следующее описание падшего ангела по имени Азазель: «И Азазель научил людей делать мечи, ножи, щиты, броню, зеркала, браслеты и разные украшения; научил расписывать брони, употреблять драгоценные камни и всякого рода украшения и косметику, так что земля развратилась».

Азазель считался предводителем допотопных гигантов, который восстал против Всевышнего, совращал людей и отвращал их от Бога. В наказание ему отрубили крылья и сослали в ад, где привязали к одинокой скале. Ветхозаветный образ Азазеля объединил в себе черты древнесемитского Нашаха (змея-искусителя), древнегреческого Прометея и древнеегипетского Сетха (бога ярости и песчаных бурь).

Само слово «Азазель» было известно в иудаизме задолго до фиксации этого имени в письменных источниках. В I тысячелетии до н. э. так называли козла отпущения – животное, на которое символически возлагали грехи всего народа, после чего отпускали его в пустыню.

Предание об Азазеле как о падшем ангеле возникло намного позднее, примерно в III веке до н. э., и имеет апокрифический характер. В народном восприятии демонический Азазель ассоциировался с ритуальным жертвоприношением ради очищения от грехов, вызывая эффект, подобный античному катарсису.

Для Булгакова важен был и другой аспект этого персонажа, подробно рассмотренный в книге авангардного режиссера и теоретика театра Н. Н. Евреинова «Азазел и Дионис. О происхождении сцены в связи с зачатками драмы у семитов». Евреинов прослеживает генетическую близость иудейского обряда жертвоприношения и эллинской трагедии, зародившейся в недрах народных игрищ, и отмечает родовое сходство древнееврейского «козла-бога» (Азазела) и древнегреческого «козла трагоса» – прообраза театрального искусства. Греческая трагедия начиналась с импровизированных потешных песен в честь бога Диониса, которые исполнялись актерами в козлиных шкурах. Сам термин «трагедия» дословно обозначает песнь козла: tragos – козел, oide – песнь.

Булгаковскому Азазелло, огненно-рыжему коротышке с атлетическими плечами и торчащим клыком, уже в силу его генеалогии присуще ярко выраженное театральное, трагикомическое начало. Его фигура в свите Воланда – еще одно свидетельство демонической карнавальности всего сюжетного пласта, связанного с этой сатанинской компанией.

В ранних редакциях романа этот персонаж носил имя Фиелло (близкое по звучанию латинскому «сын»), что подчеркивало его подчиненное положение по отношению к Воланду, которого, в свою очередь, еще не определившись с именем сатаны, Булгаков поначалу называл Азазелло и Велиаром.

При всей нарочитой внешней грубости и беспардонности Азазелло – сложный и зловещий персонаж. Это образ-шифр, в котором считываются отсылки и к древнееврейской мифологии, и к европейской мистике, и к славянскому фольклору. Косточка, которая торчит у него из кармана, указывает на обладание колдовской силой, а его появление из зеркала – свидетельство связи с потусторонним миром. Такая характерная деталь внешности, как уродливый клык, сближает его с фольклорными образами колдунов, приводя на память старого ведьмака, отца Катерины из «Страшной мести» Гоголя. Как истинный ведун, Азазелло владеет навыками изготовления «волшебного зелья», эту функцию в романе выполняет таинственный крем, который превращает Маргариту в ведьму, оказывая на нее, как и положено ведьмовскому зелью, опьяняющее и одурманивающее действие.

В своем подлинном облике Азазелло предстает в последних главах романа. Там же впервые озвучивается и его демоническая сущность. «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца».

Бегемот

«Громадный, как боров, черный, как сажа или грач, и с отчаянными кавалерийскими усами», – таким видит кота Бегемота Иван Бездомный, впервые столкнувшись с ним на Патриарших прудах. Из всей троицы кот поразил его больше всего: если от странного человека можно ждать чего угодно, то от кота, даже самого странного, никто не ожидает хождения на двух ногах, посадки в трамвай с гривенником в лапе и тем более поездки на задней трамвайной дуге. Самый непредсказуемый из всех персонажей, кот-оборотень, способный в любой момент превратиться в толстяка в рваной кепке, да еще и с примусом в руке, играет в свите Воланда роль шута – первоклассного балаганного шута, для которого не существует ни запретных тем, ни запретных поступков.

Диапазон его функций в романе – широчайший начиная с дешевого кривляния (например, вполне в его духе выпить стопку водки, закусив соленым огурцом, или позолотить усы и нацепить фрачный галстук, не позаботившись о штанах) и плоских шуточек, способных тем не менее разрядить обстановку или придать сцене пикантность, и заканчивая совсем не безобидными, а порой и кровожадными проделками. Во время сеанса черной магии Бегемот отрывает голову конферансье Жоржу Бенгальскому (правда, с возвратом ее на место), выкрадывает перед похоронами отрезанную трамваем голову Берлиоза, а из кабинета председателя зрелищной комиссии выкрадывает всего председателя целиком, оставив только голос и костюм, в финале поджигает несколько советских учреждений (ресторан Грибоедов и Торгсин), отстреливается от опергруппы, явившейся арестовать преступную шайку, и т. д. С одной стороны, балагур и весельчак, мастер острого словца, изобретательный проказник, с другой – хулиган, головорез, совершенно асоциальный тип. В общем, достойный представитель темных сил.

Прямых литературных предков Бегемота исследователям отыскать не удалось, равно как и реальных прототипов – если, конечно, не считать кота Флюшки, который жил в семье Михаила Афанасьевича Булгакова и его второй жены Любови Евгеньевны Белозерской. Котов у них живало немало, но Белозерская в качестве возможного прототипа Бегемота называла именно крупногабаритного и шаловливого Флюшку, который дружил и шумно играл с их любимым псом Бутоном (эту буйную возню в семье называли «сатурналиями») и который занимал важное место в шутовских записочках Булгакова жене, например такого плана: «Кота я вывел на свежий воздух, причем он держался за мою жилетку и рыдал. Твой любящий». Бегемот, каким он предстает в романе, конечно, имеет мало общего с обычным котом, даже самым игривым, но, судя по рассказам близких, на Флюшке Булгаков оттачивал красноречие будущего мастера афоризмов, неугомонного шута-оборотня.

Бегемот присутствовал уже в ранних редакциях романа, изображаясь поначалу как огромный черный кот на «толстых, словно дутых лапах». Тогда он был ближе своим мифологическим и литературным предтечам, от которых по мере формирования образа отходил все дальше. Среди его литературных собратьев можно вспомнить и сказку «Кот в сапогах» Шарля Перро, и сатирический роман «Житейские воззрения Кота Мурра» (1819) Э. Т. А. Гофмана, и первую фантастическую повесть в русской литературе «Лафертовская маковница» (1825) А. Погорельского, где выведен черный кот-оборотень, принимающий облик титулярного советника Аристарха Фалелеича Мурлыкина.

Само слово «бегемот» древнееврейского происхождения, впервые оно упоминается в Книге Иова, где под этим именем выводится диковинная тварь огромных размеров и силы, у которой ноги – «как медные трубы», а кости – «как железные прутья». Бегемота показывают Иову как пример Божьего могущества и непостижимости Его воли.

Упоминается бегемот также и в трагедии Гете «Фауст» – в связи с нечистой силой. Когда приведенный Фаустом к себе домой пудель начинает превращаться в Мефистофеля, доктор, осознав, с кем имеет дело, восклицает: «Я нечисть ввел себе под свод! // Раскрыла пасть, как бегемот, // Огнем глазища налиты, – // Тварь из бесовской мелкоты».

Булгаковский Бегемот – тоже своего рода «бесовская мелкота», скромная сошка в дьявольской иерархии. В романе он совмещает функции, с одной стороны, традиционного зловещего атрибута ведьмы или колдуна – «черного, как сажа или грач» кота, а с другой – профессионального паяца, чья роль сводится к тому, чтобы развлекать, смешить и не давать скучать своему хозяину и его гостям. Князь тьмы может позволить себе совместить два в одном, и, конечно, обе личины – лучшие из лучших. Только в самом финале мы узнаем, что была и третья ипостась – настоящая: лучший в мире шут на самом деле «оказался худеньким юношей, демоном-пажом». В ночь, когда сводятся все счеты, вместе с преобразившейся свитой Воланда он «летел беззвучно, подставив свое молодое лицо под свет, льющийся от луны».

Воланд

Дьявол задумывался как центральная фигура романа «Мастер и Маргарита» уже в первых редакциях. Булгаков изначально собирался писать историю именно о дьяволе, который оказался в советской Москве. Менялись названия романа («Черный маг», «Копыто инженера», «Консультант с копытом», «Сатана», «Черный богослов», «Великий канцлер», «Князь тьмы»), исчезали герои, сжигались рукописные варианты, появлялись совершенно новые линии, а Князь тьмы оставался сюжетообразующей фигурой, превращаясь от редакции к редакции во все более глубокий и притягательный образ.

Жутковатое обаяние Воланда отчасти объясняется многочисленными театральными эффектами, к которым прибегает автор: вызывающие костюмы, внезапные появления и исчезновения, драматические позы, веские, просчитанные реплики, демонстрирующие поразительную осведомленность, многократно подчеркнутый низкий бас. Все это роднит булгаковского дьявола даже не столько с гётевским Мефистофелем, одним из главных его литературных предшественников, сколько с его сценическим воплощением. Речь идет об опере Шарля Гуно «Фауст», которую Булгаков знал буквально наизусть, прослушав ее в Киевской опере десятки раз. Даже наряд Воланда («траурный плащ, подбитый огненной материей») словно списан с костюма Федора Шаляпина в роли Мефистофеля во время его киевского бенефиса. Тогда артист предстал перед публикой «одетым в черный, дивно облегающий гибкую фигуру плащ на оранжевой, огненной подкладке».

Эксцентричность поведения и театрализованные жесты Воланда отвечают очень непростому жанру романа – мениппеи, который подразумевает всевозможные излишества и крайности. Первое же описание его внешности – подчеркнуто элегантной, нарочито «иностранной», но при этом словно ускользающей от наблюдателей – ставит его совершенно особняком в демократичной, а честнее сказать – безыскусной толпе на московских улицах. Обобщив разрозненные и противоречивые свидетельства сторонних наблюдателей, автор дает развернутый портрет незнакомца, из которого следует, что он «росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой».

На протяжении романа, поддерживая ореол театральности, Воланд будет не раз менять костюмы и обличья в зависимости от характера сцены и только в финальном полете предстанет в своем настоящем облике. Облике настолько далеком от всего человеческого, что для Маргариты он сольется с разлитой вокруг космической чернотой и она сможет рассмотреть только его коня. «Маргарита не могла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, это лунные цепочки и самый конь – только глыба мрака, и грива этого коня – туча, а шпоры всадника – белые пятна звезд».

В своей земной ипостаси Воланд, мастер перевоплощения, предстает в роли человека, наделенного непостижимой властью, которая земным обитателям кажется абсолютной. Иррациональное обаяние власти – всевидящей, всезнающей, всё предугадывающей – роднит Воланда с сильными мира сего в глазах простых смертных. А также в глазах тех читателей, которым не давала покоя идея отыскать его реальные прототипы. В качестве кандидатов в прототипы «черного мага» предлагались Иосиф Сталин, а также В. И. Ленин – как тот персонаж из народных побасенок о добром и справедливом Ильиче, который воскресает, чтобы навести в стране порядок. Высказывалась также версия в пользу друга Булгакова поэта Владимира Нарбута, который ходил с тростью и издал стихотворный сборник «Аллилуйя», или Уильяма Буллита, посла США в СССР, устроившего незабываемый грандиозный прием у себя в посольстве и обладавшего незаурядным обаянием. Сам Булгаков, опережая фантазии доброхотов, однозначно заявлял: «Не хочу давать поводы любителям разыскивать прототипы. У Воланда никаких прототипов нет».

Но, как и у многих других булгаковских героев, у него есть целый ряд литературных предшественников, чье влияние на формирование образа более или менее очевидно. Первым приходит на память Мефистофель, один из главных героев философской драмы Гете «Фауст», который, заключив с Господом пари, пытается, как и положено дьяволу, заполучить душу доктора Фауста. Характерное воплощение злого духа в европейской мифологии эпохи Возрождения, Мефистофель получил широкую известность именно в гётевской трактовке. Мефистофелевские символы (шпага, берет, подкова, изображение пуделя и др.) неоднократно упоминаются в булгаковском романе, хотя и носят скорее атрибутивный характер.

Ключевое несходство этих персонажей у Гете и Булгакова становится очевидным, если проанализировать их цели и результаты их усилий. Как неоднократно отмечалось, Воланд олицетворяет не столько зло (что логично было бы ожидать от Князя тьмы), сколько справедливость. Булгаков наделяет его функцией карать тех, до кого иначе невозможно добраться. Ни сам Воланд, ни его свита не соблазняют слабых духом, не охотятся за душами, не наносят никому вред просто так – они наказывают за конкретные пороки, но при этом и воздают должное тем, кто этого заслужил. В поправшем христианские заповеди советском мироустройстве Воланд воплощает неумолимый нравственный закон. Несмотря на многочисленные стычки и конфликты с москвичами, жертвой его «шайки» становится только барон Майгель, этот новоявленный Иуда; ни от пожаров, ни даже от перестрелки никто из людей не пострадал.

Среди других литературных источников, которые так или иначе повлияли на сам «демонический» замысел и осмысление образа дьявола, можно отметить эпическую поэму Джона Мильтона «Потерянный рай» (ок. 1657), вдохновлявшую писателей-романтиков и подпитывавшую демонизм Байрона, готический роман «Мельмот Скиталец» (ок. 1813/17) Ч. Р. Метьюрина, открывший тему сделки с дьяволом в романистике XIX века, поэму «Демон» (1839) М. Ю. Лермонтова, создавшего нетипичный образ страдающего демона, которому не чужды человеческие страсти.

Отмечают литературоведы и мировоззренческую связь Булгакова с Ф. М. Достоевским, который часто обращался к евангельским сюжетам и создал целый ряд демонических персонажей. При всем несходстве этих авторов особое внимание обращает на себя мотив богоборчества в романе «Братья Карамазовы», в частности мысли старца Зосимы, разделяемые Иваном Карамазовым: «…уничтожьте в человечестве веру в свое бессмертие, в нем тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь. Мало того: тогда ничего уже не будет безнравственного, всё будет позволено». В условиях атеистического шабаша, развернувшегося в Советской России 1930-х годов, мотив дьявольского глумления над одураченными людьми, казалось, витал в воздухе, с таким карнавальным размахом воплотившись в фигуре Воланда, который не без ехидства допытывается у своих московских собеседников: «…ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?»

Согласно концепции мироустройства, которую Булгаков вкладывает в уста Воланда, свет и тьма в равной степени управляют миром, строго разделив между собой сферы влияния. Стороны сохраняют паритет, не посягают на территорию друг друга: «Каждое ведомство должно заниматься своими делами». Свет и тьма, добро и зло одинаково нужны человеку, чтобы выстраивать в душе собственную вертикаль, ориентированную на божественное или на дьявольское.

Озвучивающий эту мысль Воланд, которому удалось за несколько дней в Москве разрулить совершенно безвыходные – в земном понимании – ситуации: помочь несчастным влюбленным, вывести на чистую воду целую вереницу жуликов, обнажить многочисленные социальные язвы, а главное, осуществить справедливое возмездие, о чем тогда тщетно мечтали очень многие (наверняка и сам Булгаков), – герой, в которого вкладывается столько сокровенного, в той или иной степени несет на себе отпечаток личности автора. Принято считать, что альтер эго автора в романе – это мастер; но он предстает земным, реалистичным «двойником» писателя. Воланд – это фантастическое альтер эго Булгакова, наделенное той властью и тем неотъемлемым правом судить по справедливости, которые недоступны простым смертным. Обычный человек может их только выдумать.

«Потребность воспроизвести [этот образ] была так сильна, что, сделав его, я освобождаю свою душу», – признавался скульптор Марк Антокольский, создавший в 1883 году знаменитую мраморную скульптуру Мефистофеля, которую часто вспоминают, анализируя внешнее решение образа Воланда. Мраморный посланник ада у Антокольского, выполненный в резкой, угловатой манере, полный внутреннего холода и недоброй отрешенности, портретно близок Воланду, холодно взирающему на Москву, в которой он уже закончил все дела. Воплощенное всезнание и бесконечный скепсис. Позволим себе предположить, что Булгаков тоже испытывал непреодолимую потребность найти свое решение образа Дьявола. Возможно даже, нечто вроде навязчивой идеи. Неслучайно «роман о дьяволе» не отпускал его целых двенадцать лет, до самого последнего дня.

Гелла

Гелла – вампирша из свиты Воланда, в дьявольской иерархии занимающая нижнюю ступень. Безукоризненно сложенная девушка вызывающей красоты, с зелеными беспутными глазами и огненно-рыжими волосами и при этом беспрекословной исполнительности. «Расторопна, понятлива, и нет такой услуги, которую она не сумела бы оказать», – характеризует ее Воланд.

Имя Гелла греческого происхождения. В греческой мифологии так называли погибших девушек, которые после смерти становились вампирами. О вампирской природе Геллы свидетельствует багровый шрам на шее, а по мере развития действия ей приходится прибегать к вампирскому оружию – и обращать людей в упырей.

В романе ее жертвой становится администратор театра Варьете Варенуха, с которым они вдвоем проникают в кабинет Римского, где разыгрывается сцена, демонстрирующая оборотную сторону этого персонажа. Булгаков здесь прямо называет Геллу покойницей и акцентирует внимание на пятна тления у нее на груди.

В этом эпизоде, по мнению исследователей, отразился личный опыт Булгакова, уже описанный им в романе «Белая гвардия», когда Николка оказался в морге и наблюдал, как сторож Федор ухватил за ногу труп женщины, и она, скользкая, со стуком сползла, как по маслу, на пол. Николке она показалась страшно красивой, как ведьма, и липкой. Глаза ее были раскрыты и глядели прямо на Федора. Николка с трудом отвел глаза от шрама, опоясывающего ее, как красной лентой.

Черты ведьмы, в частности умение летать, присущи и Гелле, которая с третьим криком петуха вылетает из кабинета Римского в окно. А вот в конце романа, в сцене полета над Москвой, рядом с Воландом и его свитой Геллы нет. По одной версии, высказанной Еленой Сергеевной Булгаковой, Михаил Афанасьевич просто забыл про Геллу. Или, что тоже вероятно, в силу болезни уже не успел доработать этот эпизод. По другой версии, Гелле просто не в кого было превращаться в финале, где срываются лживые покровы и все предстают в своих подлинных обличьях. Разве что из вампирши она могла снова обернуться мертвой девушкой.

Коровьев

Один из ближайших помощников Воланда – Коровьев вплывает в роман буквально из воздуха, появившись перед Берлиозом в виде прозрачного бестелесного марева. Несмотря на прозрачность и способность безучастно покачиваться, словно растение, Коровьев обладает вполне уловимой и весьма выразительной внешностью, которая ошеломленному Берлиозу кажется очень странной, а выражение лица – глумливым. Практически с первых мгновений уже намечен его характер и функции в сюжете. Ставить в тупик, обводить вокруг пальца, пугать, творить самые невероятные вещи с отсутствующим видом – этим один из слуг Сатаны будет заниматься на протяжении всего романа.

Кургузость, непропорциональность, дурацкий картузик и соответствующее выражение физиономии – элементы шутовского образа, которые делают Коровьева своим в доску, «социально близким» практически для всех, кто попадается ему на пути. А если добавить еще и умение мимикрировать под кого угодно – хоть под регента, хоть под переводчика, хоть под писателя, хоть под артиста эстрады, – то понятно, почему именно на его плечи ложилось большинство поручений Воланда, связанных с живым общением, непосредственными контактами. Коровьев – рядовой черт, мелкий бес на побегушках у Сатаны, доводящий склонность к перевоплощению (в разной мере свойственную всем его коллегам по цеху) до высокого артистизма.

Именно с чертовой атрибутикой – копыта, рога, хвост, – которая роднит его с домашним скотом, исследователи связывают и происхождение его фамилии – Коровьев. Фамилия уникальная – однофамильцев у Коровьева, судя по телефонным справочникам и адресным книгам, в России нет. Уникален и сам персонаж: ни один из известных демонов в фольклоре и мифологии не соответствует полностью тому амплуа, которое ему отведено. И это касается не только роли циничного шута и провокатора в советской Москве, но и той контрастной ипостаси, в которой он предстает в финале: «темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и никогда не улыбающимся лицом».

Список возможных литературных предтеч Коровьева (о прямых прототипах речь не идет) довольно короткий. Фактически, их двое – господин Коровкин из повести Ф. М. Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели» и вампир Теляев из повести А. К. Толстого «Упырь». Степень родства с ними – самая дальняя, а их влияние – довольно условное.

Есть у Коровьева еще один экстравагантный литературный собрат, очень близкий по типу темперамента и шутовской функции. Это Михаил Самуэлевич Паниковский, один из главных героев сатирического романа «Золотой теленок» (1931) И. Ильфа и Е. Петрова. Ряд литературоведов проводит прямые параллели между Воландом с его свитой и Остапом Бендером с его командой, и пара Коровьев – Паниковский в этой компании выглядит наиболее убедительно. «Человека без паспорта», грустного потрепанного шута, прирожденного афериста, выдающего себя за сына лейтенанта Шмидта, в кургузом пиджачке, подстреленных брюках и старомодном канотье, с круглыми очочками мнимого слепого на переносице, – Паниковского несложно представить среди литературных персонажей, вдохновивших Булгакова на создание Коровьева-Фагота. Киевское прошлое Паниковского, который «до революции был слепым <…> на углу Крещатика и Прорезной», тоже не могло не отозваться в сердце киевлянина Булгакова.

Как ни странно, был у Коровьева и вполне реальный прототип. Вторая жена Булгакова Л. Е. Белозерская считала, что на некоторые детали этого образа повлиял слесарь-водопроводчик Агеич, крутивший роман с их домработницей Марусей, которая служила у Булгаковых, когда они жили на Большой Пироговской улице. С одной стороны, Агеич был на все руки мастер, справлялся с любой работой, с другой – очень любил выпить. А выпив, любил вспоминать, как в юности пел в церковном хоре (даже уверял, что был регентом). А вспомнив, начинал петь псалмы, и тогда уж выпроводить его было очень непросто. Очень характерная деталь, явно неслучайно перекочевавшая в биографию Коровьева.

Второе прозвище Коровьева – Фагот – отсылает к духовому музыкальному инструменту, обладающему очень интересным характером. В разобранном виде фагот напоминает вязанку дров – fagotto по-итальянски. А в рабочем состоянии напоминает силуэт тощего долговязого человека, каким и предстает Коровьев. У фагота очень экспрессивный и богатый обертонами тембр, но верхние ноты, как уверяют музыковеды, звучат несколько гнусаво и сдавленно. Композиторы характеризуют этот инструмент яркими, выразительными эпитетами. По мнению Н. А. Римского-Корсакова (одного из неслучайных однофамильцев финдиректора Римского), у фагота «тембр старчески насмешливый в мажоре и болезненно печальный в миноре». А Гектор Берлиоз (однофамилец романного Берлиоза, попавшего с подачи Коровьева под трамвай) слышал в тональности фагота «гробовой хохот, от которого мороз продирает по коже». Ну и как тут не вспомнить, что Томас Манн называл фагот инструментом-пересмешником.

В партитуре романных персонажей Булгаков эту роль ему и отводит – пластичной карикатуры, текучего и подвижного, как ртуть, пересмешника, одного из главных провокаторов и инициаторов многочисленных комических, а чаще – трагикомических ситуаций.

В первой же сцене он пугает Берлиоза, явившись в виде галлюцинации, затем направляет его к турникету, где тот погибнет под колесами трамвая. Сбивает с толку Ивана Бездомного, кинувшегося в погоню за иностранцем, и доводит его до помешательства. Дает взятку председателю жилтоварищества Босому и сам же звонит «куда надо», чтобы немедленно прибывшие товарищи нашли в сортире у Босого валюту. Коровьев развлекает зрителей во время «сеанса черной магии», проделывает фокусы с картами, устраивает денежный дождь с потолка и открывает прямо на сцене дамский магазин. Во время бала весеннего полнолуния вместе с Маргаритой и Бегемотом он встречает прибывающих гостей и подает Воланду чашу с кровью барона Майгеля. Среди самых эпатажных проделок Фагота – организация неумолкающего кружка хорового пения в филиале зрелищной комиссии, в результате чего всех служащих филиала пришлось забрать в психиатрическую клинику, а также прощальная гастроль по Москве на пару с Бегемотом, которая закончилась пожаром в Торгсине и Грибоедове.

По аналогии с паяцами, которые в жизни часто оказываются самыми грустными людьми, настоящий Фагот, каким он предстает в сцене последнего полета, выглядит олицетворением мрачной замкнутости. По словам Воланда, так выглядит затянувшаяся расплата за неудачную шутку. Высшим силам не понравился его каламбур о свете и тьме.

Как ни далек Булгаков от этого феерического персонажа-пересмешника, но в финале неожиданно проступает роднящая их черта: оба они дорого заплатили за свои шутки. Нападки на писателя начались именно за его сатирические произведения. В письме правительству от марта 1931 года Булгаков отмечает парадоксальную ситуацию: он «стал сатириком как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима». Эта печальная житейская ирония обошлась ему очень и очень дорого.

Варьете и чиновники

Анна Ричардовна

Анна Ричардовна – эпизодический персонаж, секретарша Прохора Петровича Китайцева, председателя комиссии зрелищ и увеселений. В трагикомическом происшествии с ее начальником – когда после посещения Бегемота от Прохора Петровича остается пустой костюм, продолжающий деловито подписывать резолюции, – она оказывается единственной из его подчиненных, кто по-настоящему расстроен. Заплаканная, переживающая, растерянная, она кидается за помощью даже к бухгалтеру Ласточкину, зашедшему в Зрелищную комиссию по финансовым делам.

Образ Анны Ричардовны, яркий и запоминающийся, обрисован несколькими штрихами. Красавица, театрально взвизгивающая и заламывающая руки, с музыкальным нежным голосом, в котором после рыданий слышится легкая гнусавость, она искренна в своих переживаниях, масштаб которых недвусмысленно намекает на гораздо более близкие отношения между нею и ее начальником, чем можно ожидать от прилежной секретарши.

В ранних редакциях она именовалась личным секретарем и носила вычурное имя Сусанны Ричардовны Брокар. Портрет ее давался более подробно – помимо «блистающей красоты», упоминались также длинные ноги, яркий макияж и т. п. Ее можно соотнести с типажом женщины-соблазнительницы, который разрабатывался в советской драматургии 1920–1930-х годов, в основном в жанре комедии и сатиры. Как правило, речь шла об особе знатного происхождения, понимавшей толк в роскоши и достатке и стремившейся даже в скудных советских реалиях обеспечить себе безбедную жизнь за счет мужчин, зачастую живя у них на содержании. Такая роковая женщина, например, стала главной героиней комедии Д. Ф. Чижевского «Сусанна Борисовна» (1929). Выдвигалась также версия, что своим именем Анна Ричардовна обязана исторической пьесе В. Шекспира «Ричард III» (1591), где во второй сцене I акта Ричард, герцог Глостер, обольщает леди Анну, которая впоследствии становится его женой.

Бенгальский

Жорж Бенгальский – эпизодический персонаж, конферансье Театра Варьете, которому выпало вести самую необычную программу в истории театра – «Сеанс черной магии с полным ее разоблачением», как оповещают афиши. С профессией конферансье Булгаков был хорошо знаком, и не только потому, что вращался в театральной среде: одно время, сразу после переезда в Москву, ему и самому приходилось вести концерты. Поэтому театральную изнанку он изображал со знанием дела.

Жорж Бенгальский – трагикомический персонаж, дающий наглядное представление об уровне эстрадного конферанса того времени. Произнеся всего несколько реплик, этот «маэстро сцены» намертво запечатлевается в памяти – главным образом благодаря контрасту между его беззаботной пошловатой веселостью, легкомысленной манерой поведения и той шокирующей трагедией, которая произойдет с ним на сцене.

Полный немолодой мужчина, почему-то «в помятом фраке и несвежем белье», сияет весельем, как дитя, кокетничает с залом, кривляется, нелепо жестикулирует, а произнеся явную ахинею, улыбается «мудрой улыбкой» и ждет одобрения публики. Не дождавшись, продолжает и дальше нести околесицу, ничуть не смущаясь. В итоге Бенгальскому приходится испытать на себе, что такое в буквальном смысле «оторвать голову» – ту голову, которая не отвечает за свои слова.

Оторванная голова умоляет вернуть ее на место, клятвенно обещая исправиться. Но результатов исправления читатель уже не увидит – после четырех месяцев в психиатрической лечебнице Жорж больше не сможет вернуться не только в Варьете, но и вообще на сцену – от его прежней веселости не осталось и следа, а без способности легкомысленно болтать конферанс невозможен.

В актерской среде экзотическая фамилия Бенгальский часто использовалась в качестве псевдонима. В литературе это нашло отражение, в частности, в образе провинциального актера Бенгальского в романе Федора Сологуба «Мелкий бес» (1905), где актер выигрывает конкурс на лучший маскарадный костюм, нарядившись германцем.

В московском Мюзик-холле выступал конферансье с похожим сценическим именем – Жорж Раздольский, о котором, к сожалению, не сохранилось воспоминаний. Высказывалась также версия, что в некоторых повадках Бенгальского отразилась личность режиссера МХАТа Владимира Ивановича Немировича-Данченко, которого Булгаков недолюбливал и не воспринимал как художника.

Однако среди тогдашних артистов эстрады имелись и другие, более вероятные кандидаты в прототипы Жоржа Бенгальского. Речь идет прежде всего об Александре Александровиче Грилле (Надеждине), начинавшем как актер фарса, затем работавшем в эстрадных театрах сада «Эрмитаж» и «Аквариум». Того самого сада «Аквариум», который Булгаков описал в романе как сад театра Варьете и где в 1923 году в зимнем театре открылся московский Мюзик-холл. С 1927 года Грилль становится постоянным конферансье Мюзик-холла, отличаясь не столько интересной импровизацией, которую вообще не жаловал (как и реплик из зала), сколько сотрудничеством с опытными литераторами, которые поставляли ему хорошо подготовленные, часто злободневные шутки. Он стремительно появлялся на сцене, чуть ли не на ходу объявлял номер, порой весьма витиеватым способом, и мог так же стремительно убежать за кулисы, бросив на прощание эффектную реплику. До середины 1930-х годов он неизменно выходил во фраке, но мог напялить и фартук дворника, от лица которого вел концерт.

Коллеги по актерскому цеху относились к нему скептически. В справочной литературе об эстрадном искусстве довоенного периода указывается, что они «считали его однообразным, актером невыразительным, а манеру, в которой он выступал, неестественной, принужденной, механической. Но публика любила Грилля, его репертуар, который нередко принадлежал перу талантливых авторов. Придирчиво отбирая текст, артист умел его оживлять, делать смешным и доходчивым. Публике нравилась торопливая семенящая походка Грилля, его комические расшаркивания, галантный полупоклон, с которым произносились реплики, сопровождавшее их временами возбужденно-радостное потирание рук, а главное – очень оригинальная ироническая интонация». Александр Грилль был, несомненно, одним из самых популярных конферансье 1920-х годов.

Варенуха

Иван Савельевич Варенуха – второстепенный сатирический персонаж, человек без определенного возраста и характерных примет, занимающий должность администратора театра Варьете. Кепка и толстовка – единственные постоянные атрибуты Варенухи, а единственная черта, которая ему не изменяет, это вранье – в любой ситуации, даже когда без этого вполне можно обойтись. В первой же сцене, где он появляется, Варенуха прячется от контрамарочников, то и дело снимает трубку неумолкающего телефона и не моргнув глазом лжет: «Кого? Варенуху? Его нету. Вышел из театра».

Булгаков наделил его довольно легкомысленной фамилией – под стать характеру. На Украине так называют напиток на основе отвара груш и слив с добавлением других фруктов, а также трав, приправ и меда. Варенуха могла быть безалкогольной или алкогольной (настоянной на горилке) и в XIX веке во время застолий часто заменяла более крепкие напитки. Она упоминается в повести Н. В. Гоголя «Ночь перед Рождеством»: «Пили ли вы когда-либо, господа, грушевый квас с терновыми ягодами или варенуху с изюмом и сливами?» Упоминание варенухи находим и в одноименной опере Н. А. Римского-Корсакова. Это еще одна ниточка, связывающая администратора Варенуху и его начальника – финдиректора Римского, получившего такую фамилию в честь композитора.

Иван Савельевич – из тех госслужащих, которые занимаются в основном имитацией деятельности. Он ничего не контролирует в театре, не может помочь в поисках пропавшего Лиходеева, не в состоянии выполнить поручение Римского, который отправляет его в органы со всеми подозрительными телеграммами от Лиходеева – «пусть там разбирают». «Туда» Варенуха не доходит, потому что по дороге ему приспичило в сортир, где его избивают Бегемот и Азазелло, а затем Гелла поцелуем превращает его в вампира. Упырь из него тоже выходит так себе: когда он является в кабинет Римского, тот его разоблачает, а пропевшие петухи развеивают морок, и Варенухе приходится ретироваться ни с чем. Единственный его плюс в том, что по природе он не кровожадный, поэтому вампиром ему быть тяжело, и он просит Воланда снова сделать его человеком.

Вранье и хамство Варенухи – грехи довольно безобидные как с точки зрения советской сатиры, которая допускала высмеивание отдельных недостатков, так и с точки зрения потусторонних сил, наказывающих земных грешников. Неслучайно Иван Савельевич пострадал едва ли не меньше всех остальных персонажей романа. Вампиром он пробыл около двух дней, никого обратить в упыря не успел, получил обратно не только человеческий облик, но даже свою должность в театре. Более того, осознав свои недостатки и исправившись, новый Варенуха приобрел «всеобщую популярность и любовь за свою