Читать бесплатно онлайн книгу Почему архитектура не искусство
адольф лоос — трудное дитя своей эпохи
На протяжении всей своей жизни австрийский архитектор Адольф Лоос (1870 –1933) полагал себя одиноким, никем не понятым борцом за художественную истину. В 1903 году он основал собственный печатный орган с говорящим названием «Другой» (Der Andere) и подзаголовком «Газета для продвижения западной культуры в Австрии» («Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich»). Тем самым он декларативно противопоставил себя всему остальному миру и заодно дал понять, что Австрию даже страной западной культуры считать не стоит. Газета просуществовала недолго — вышло всего два номера. Но игра с заголовками на этом не закончилась. В 1921 году был издан первый сборник статей Лооса, носивший горькое название «Говоря в пустоту» («Ins Leere gesprochen»), а еще более полное собрание его текстов, увидевшее свет в 1931-м, именовалось упрямым словом «Вопреки» («Trozdem»).
Реальное положение вещей не вполне отвечало пессимистическим ощущениям и заявлениям Лооса. Все те тридцать лет, на протяжении которых он проектировал и выступал в печати — а то и другое он начал делать одновременно в 1898 году, — его высоко ценили и к нему прислушивались далеко не только в родной Австрии. Этому как будто даже способствовала репутация спорщика и бунтаря. Возможно, Лоос одним из первых в чинной Европе осознал, что в современном мире скандал и успех идут рука об руку. Или, выступая в подобном амплуа, просто давал волю своему темпераменту — он, судя по всему, был человеком острым на язык, импульсивным и конфликтным.
Так, будучи старшим сыном в семье, Адольф Лоос отказался перенять дело своего рано умершего отца, каменотеса и скульптора, в результате чего насмерть рассорился с матерью и даже впоследствии судился с ней. В учебных заведениях, где он получал образование, — были ли то художественные училища Брюнна и Райхенберга или Высшая техническая школа Дрездена — Лоос задерживался не больше чем на год. Четыре его официальных брака также были недолгими, а разрывы со спутницами жизни нередко сопровождались шумными скандалами. Отношения же с коллегами-архитекторами и вовсе напоминали перманентную войну или уж по крайней мере непрекращающийся спор.
Дружить Адольф Лоос предпочитал с представителями иных творческих профессий. В его ближайший круг входили литератор Карл Краус, композитор Арнольд Шёнберг, художник Оскар Кокошка, галерист и культуртрегер Херварт Вальден, а среди жен и подруг преобладали актрисы и танцовщицы. В то же время в центре внимания Лооса-публициста всегда оставались именно архитектура и архитектурная жизнь, которая на его глазах (и при его активном участии!) претерпевала поистине революционные изменения. В статьях Адольфа Лооса нашли отражение едва ли не все актуальные тенденции и события, что позволяет нам достаточно полно восстановить на их материале не только систему взглядов самого Лооса, но и историю архитектурных преобразований первой трети ХХ века. А заодно понять, насколько первое перекликалось и соотносилось со вторым.
Одна из важных и характерных особенностей Лооса состояла в том, что его творческие и теоретические установки поразительно мало менялись на протяжении жизни, и если в первых своих текстах он во многом опережал свою эпоху, то в последних — скорее отставал от нее. В данном сборнике присутствуют три статьи, датированные первым в его публицистической биографии 1898 годом. Это «Старое и новое направления в архитектуре», «Строительные материалы» и «Наши молодые архитекторы». С них мы и начнем наш разговор о том, в чем именно установки и призывы Лооса были созвучны общим тенденциям времени, а в чем он шел своим оригинальным путем, часто прокладывая дорогу остальным.
Подобно многим своим ровесникам (а к его поколению среди прочих принадлежали такие звездные реформаторы архитектуры, как Петер Беренс, Анри ван де Вельде, Рихард Римершмид, Йозеф Ольбрих, Йозеф Хоффман), Лоос был удручен и возмущен девальвацией качества художественных изделий и построек во второй половине XIX века. Он прославлял труд ремесленников и призывал «вернуться к специализации, как это было раньше — с камнем работает каменотес, с кирпичом — каменщик, со штукатуркой — штукатур, а с деревом — плотник». Ремесленника Лоос противопоставлял архитектору-чертежнику, работающему не столько с функциональными и технологическими характеристиками зданий, сколько с так называемыми увражами — подробными чертежами исторических построек и деталей, которые в конце XIX столетия рассматривались как основа для новых проектов. Гораздо позже, уже в статье 1910 года, Лоос напишет, что «ни чертежи, ни модели не способны дать ни малейшего представления об истинном облике фасада». Главным в архитектуре Лоос считал адекватность построек функциям, технологиям, а также месту и времени их создания, тогда как за художественный образ отвечали, по его мнению, объемно-пространственные соотношения, игра света и цвета, а также тактильное восприятие поверхностей.
Подчеркивая важность последнего фактора, Лоос настаивал на необходимости качественной обработки элементов интерьера и экстерьера любой постройки. Кроме того, он призывал к «художественной честности», требуя отказаться от попыток выдать дешевый материал за дорогой: «Имитация деморализовала большую часть ремесел. Они утратили гордость и подлинный дух мастерства». Сам Лоос умел извлекать из дерева, камня, металла и даже стекла головокружительные эстетические эффекты. Но тут нельзя не заметить, что повышенное внимание к различным фактурам и текстурам, равно как и к качеству их обработки, отличало на рубеже XIX–ХХ веков едва ли не всех крупных архитекторов. В частности, славу мастеров Венского Сецессиона Йозефа Марии Ольбриха (1867–1908), Йозефа Хоффмана (1870 –1956) и Коломана Мозера (1868 –1918) составили элегантные и великолепно выполненные предметы интерьера и мебель.
Заговорив о Сецессионе и его мастерах, мы подходим к одному из ключевых противостояний Лооса с современниками, поскольку помимо «чертежника» объектом его критики уже в 1898 году становится также «художник». При этом речь явно идет о том самом универсальном Художнике с большой буквы (Künstler), который в годы написания статьи превращается в культовую фигуру. Разочаровавшись, как и Лоос, в опытах эклектики, многие его ровесники, причем по преимуществу получившие образование станковых художников, пытались на рубеже XIX–ХХ веков «вывести с нуля» новые принципы формообразования, подходящие как для предметного мира, так и для построек. Вслед за английскими предшественниками, объединившимися в конце XIX столетия в движение «Искусства и ремёсла» (Arts and Crafts), недавние живописцы и графики создавали художественно-производственные мастерские широкого профиля, где по их эскизам изготавливались обои, ткани, посуда, столовые приборы, светильники, мебель и т. д. На смену подделкам под «роскошные» изделия прошлого приходило подчеркнуто индивидуальное творчество, а на место дешевой фабричной штамповки — высокое качество изготовления, сначала ремесленное, а позже промышленное. Начав с проектирования предметов обихода в том «новом стиле», который в разных странах именовался по-разному — «модерн» в России, «югендстиль» в Германии, «сецессион» в Австрии, «ар-нуво» во Франции, — недавние станковые художники брались позднее и за проектирование построек. В согласии с их упованиями, пронизанная искусством, стилистически цельная жилая среда должна была подспудно облагораживать и воспитывать обитателей новых домов, способствуя решению психологических, социальных, экономических и даже политических проблем.
В финальном абзаце статьи про «Старое и новое…» Лоос пишет: «Приведут ли социальные преобразования к новым идеям и формам, я не счел нужным исследовать. Ведь в обществе сегодня по-прежнему господствуют капиталистические взгляды. И только в этих условиях и осуществимы мои предложения». В этой реплике содержится прозрачный намек на подобные утопические теории, настаивавшие на существовании тесной связи между социальными и художественными процессами. В отличие от многих своих коллег, Лоос не склонен был тешить себя подобными мечтами и иллюзиями. Уже после Первой мировой войны, когда ведущие представители следующего поколения немецких и австрийских художников почти повально увлеклись левыми идеями, он продолжал иронизировать: «Я коммунист. Разница между мной и большевиком только та, что я хотел бы превратить всех людей в аристократов, а большевик — в пролетариев» [1].
На рубеж XIX–ХХ веков пришлись самые первые эксперименты по созданию «духовно целительной» жилой среды, которые художники ставили с
