Метаморфозы театральности: разомкнутые формы

Читать отрывокОтрывок
Размыкание границ и структуры классической драмы в России происходило в несколько этапов: начиная с А.П. Чехова, сквозь советские семидесятые, пьесы Л. Петрушевской и В. Славкина в постановках Анатолия Васильева к Новой драме девяностых. В начале XXI века в России появились новые типы театров — иммерсивный, сайт-специфик, инклюзивный, хеппенинг, которые радикально трансформировали театральное пространство, уйдя от традиционной драмы, зрительного зала и даже самого театрального здания. Как традиционные формы театра подвергались деконструкции в эпоху постмодерна? Почему искусство стремится стереть границу между сценой и реальной жизнью? Среди героев книги — Всеволод Лисовский, Борис Павлович, Павел Пряжко, Борис Юхананов, Клим, Дмитрий Брусникин, Иван Вырыпаев, Михаил Угаров, Юрий Клавдиев и другие.
Уже прочитали? Что скажете?
Veta
Vetaцитирует1 год назад
Если артист в театре должен удерживать, как мы говорим, «размытое» существование на протяжении двух-трех часов, то в кино актеры не играют вдоль и непрерывно, а играют частями. Потом кинорежиссер садится за монтажный стол и монтирует всю ленту. Это первое.

Второе. Я тут, может быть, повторю то, что говорил раньше. Ведь почему для театрального режиссера трудно играть разомкнутую пьесу? Сквозной ход спрятан в ней очень глубоко. У артиста происходит разрыв между нижним и верхним уровнями, между конфликтом и поверхностью. В каком смысле? Существование на поверхности должно быть очень разнообразным. Но нельзя же три часа играть одну поверхность. Нужно, чтобы при этом ощущались человеческий объем, глубина. А глубина возникает как бы от предощущения будущего конфликта, которого пока нет и который нарабатывается и завязывается из настоящего. Поэтому артист должен иметь личное человеческое содержание, и мы должны это содержание ощущать.

Вот только когда мне удалось «растянуть» верх и низ, научить артиста удерживать разрыв, исподволь «тянуть» сквозной ход, тогда и получился новый эффект. Вот пример из «Взрослой дочери…» с точки зрения актерской техники. Бэмс и Ивченко. Встречаются, разговаривают, шутят, кажутся друзьями, причем при этом не лгут ни себе, ни друг другу. Здесь это очень важно — не лгать. И А. Филозов, к примеру, не играет так: я тебя ненавижу, но делаю вид, что люблю. Это прием из арсенала старой драмы. Он играет другое: я встречаю Ивченко, он неприятен мне, он меня раздражает, я его не люблю. Внутри накапливаются отрицательные эмоции. Но «сверху»: мне нравится Ивченко, нравится его встречать, угощать, разговаривать с ним, он мой друг. То есть внизу идет параллельное накопление отрицательных эмоций, а сверху нормальное, обычное существование в обычных бытовых условиях дружеской встречи.

Актер как будто играет атмосферой, он учится излучать атмо­сферу. Но в театре это трудно фиксировать, трудно воспроизводить.

Тут нужен особый тип артиста. Нужен артист с прекрасно разработанной техникой игры на поверхности, игры «в пристройку». Тип так называемого интеллектуального артиста тут не годится. Ведь что такое интеллектуальный артист? Это осознающий и самопознающий артист, точно ощущающий сверхзадачу и определенно идущий к цели. Причем цель и сверхзадачу он ощущает интеллектом, а нужно всем существом, плотью. Нужен богатый внутренний аппарат, позволяющий играть чувствами, ощущениями. Цель неясна, она только предугадывается. Играется повседневность в самых мельчайших ее колебаниях, изменениях. В таком театре артист становится интересным, если у него богатая внутренняя пристройка, как говорят на нашем профессиональном языке. Если богаты мелкие реакции. Интеллектуальный артист никогда не будет реагировать на движение руки, он реагирует только на движение мысли.
1 Нравится
Комментировать
Veta
Vetaцитирует1 год назад
Правда, в случае с «Квартирой» речь идет не о силе и слабости, а переосмыслении и следовании за потоком. Именно на этом и основана вся концепция проекта. Его художественный лидер — известный театральный режиссер Борис Павлович — настаивает на том, что в работе с людьми с особенностями (как, впрочем, и в любой другой работе с актерами, что, к сожалению, редко осуществимо в рамках действующей у нас системы государственного театра с такими непременными ее составляющими, как заполняемость зала, государственное задание и проч.) важен прежде всего процесс. У него и его команды изначально нет цели поставить спектакль, тем более поставить спектакль к строго определенному сроку, его задача — творчество в чистом виде, то есть в виде получения новых навыков, освоения новых выразительных средств и их использования на практике. Речь также никогда не идет (по крайней мере на уровне слов) о самосовершенствовании и повышении профессионального уровня — кажется, Павлович вообще не мыслит в таких категориях. Речь идет о том, чтобы научиться слышать себя и другого и уметь адекватно выразить услышанное: на сцене, в пьесе, в фотоснимке или посредством пластики.
1 Нравится
Комментировать
Diana
Dianaцитирует4 дня назад
Позже в интервью белорусскому исследователю Татьяне Артимович он, в ответ на вопрос о редактировании речи героев, так сформулировал свой метод: «Тогда [при редактировании] получится некая идеальная закрытая конструкция. А она должна быть открытой, должна быть готова к взаимодействию. Если ты создаешь какую-то фразу, которая полностью передает смысл, она, на мой взгляд, закрыта. А мне это не подходит. У меня реплика должна быть грязной, должна взаимодействовать с окружающим миром, она не должна передавать смысл напрямую»
Комментировать
Новое литературное обозрение
Новое литературное обозрение
Новое литературное обозрение
748 книг
2K
Режиссура
Veta
Veta
80 книг
98
Культура
Дарья Белая
Дарья Белая
273 книги
19
Театр и балет
Teri Lapin
Teri Lapin
22 книги
8