Читать бесплатно онлайн книгу  Антимода. Костюм и авангард

автор Раду Штерн

Благодарности

Мне хотелось бы поблагодарить профессора Патрицию Каннингем, профессора Беттину Фридль и профессора Дэна Симовичи за ценные сведения, предоставленные в процессе работы над книгой.

Керрит Маккензи оказала большую поддержку при подготовке рукописи к публикации, а Алиса Фальк превосходно ее отредактировала.

Я очень благодарен Розмари Липпунер, которая ранее других выказала интерес к этому проекту.

И наконец, я глубоко признателен моему издателю Роджеру Коноверу за ценные рекомендации относительно стиля и содержания этой работы.

Антимода: костюм и авангард

Мода и современность

Не так давно исследователи культуры, развернувшие знамя борьбы с европоцентризмом, объявили, что мода — отнюдь не только западный феномен [1]. Без сомнения, в других частях света культура одежды также претерпевает разнообразные трансформации, однако определять моду как любую перемену стиля — значит загонять ее в прокрустово ложе [2]. Мода неотделима от европейского капитализма, она появилась на свет вместе с ним [3] и, строго говоря, не существовала до второй половины XIV века. Жиль Липовецкий, автор влиятельного культурологического исследования, посвященного этой проблеме, выделяет в истории моды два периода. Первый продолжался со второй половины XIV века до приблизительно 1850 года. Затем начался второй этап, обладающий, по мысли Липовецкого, специфическими чертами, отличающими его от всех предшествующих исторических эпох: «Окончательное формирование моды в современном значении этого термина относится ко второй половине XIX века». Эта «столетняя мода» — «нечто большее чем мода»: это «ни на что не похожий, но и очень значимый образ господства современных бюрократических обществ» [4].

Липовецкий отказывается принимать и классическую аксиому Торстейна Веблена об одежде как «выражении денежной культуры», и неомарксистскую теорию «различения» Пьера Бурдьё [5]. Он решительно отвергает общепринятый постулат, согласно которому «изменчивость моды <…> оправдана соперничеством разных классов и слоев общества, соревнованием за престиж, дробящим общество на части и выделяющим в нем различные слои со своими стратегиями самопрезентации». Если дистанцироваться от упомянутых выше интеллектуальных моделей и перестать повторять термин «различение» как заклинание, станет ясно, что предложенные ранее концепции не только многого не объясняют, но и создают дополнительное «препятствие для исторического понимания феномена моды» [6].

Вместо того чтобы интерпретировать моду как простой «знак проявления честолюбивых амбиций класса», Липовецкий видит в ней сигнал, возвещающий об «отрицании древней власти традиционного прошлого». В самом деле, попытка «вывести анализ моды из-под огня классовой теории, диалектики различий, притязаний различных слоев общества» позволяет осознать, что «в истории моды сыграли основополагающую роль ценности и культурные смыслы „современности“, культивирующие уважение <…> по отношению к новому и к выражению человеческой индивидуальности» [7]. Отказавшись от интерпретации моды как результата развития текстильной индустрии, искусственно формирующей рынки сбыта в процессе эксплуатации новых производственных мощностей, стоит задуматься, не был ли рост промышленного производства сам по себе реакцией на спрос, порожденный модерной валоризацией. Иначе говоря, мода не сводится к череде меняющихся стилей. Она неразрывно связана с современностью, со стремлением к Новому. В этом смысле мода — не следствие капитализма, а один из факторов, способствовавших его развитию. Говоря словами одного из последователей Липовецкого, «мы должны значительно расширить наше представление о моде как о главной силе, формирующей современный социальный опыт» [8].

Именно в эпоху модерности художники и столкнулись с феноменом моды. Неслучайно концепция модерности Бодлера, размышлявшего о «рациональной и исторической теории Красоты, противопоставленной теории единственной в своем роде и абсолютной Красоты», начинается с модных картинок. Автор «Цветов зла» прекрасно осознавал, какое значение имеет концептуальный анализ моды для современных эстетических дискуссий. Ключевой для Бодлера вопрос заключался в том, следует ли «рассматривать моду как проявление стремления к идеалу, которое продолжает жить в человеческом разуме вопреки всему грубому, приземленному и низменному, что несет с собой природа, как возвышенное искажение природы, или же как из раза в раз повторяющуюся попытку ее исправить» (курсив Р. Штерна. — Е. К.) [9].

Как прекрасно демонстрирует цитированный фрагмент «Эстетических курьезов», Бодлер усматривал в историчности моды аргумент против историзма в искусстве, опровержение идеи вечной и неизменной Красоты. Историчность моды подтверждала, что Красота также исторична, что это изменчивое и бесконечно развивающееся понятие, а потому художникам нужно отказаться от историзма и начать присматриваться к современности.

После Бодлера, однако, споры о моде только обострились. Они были тесно связаны с фундаментальными проблемами теории и эстетики искусства второй половины XIX века. Традиционная иерархия «больших» и «малых» искусств пошатнулась, «статусные» дифференциации творцов и ремесленников размывались, а художники стремились преодолеть традиционные ограничения изящных искусств. Многие живописцы конца XIX — первой половины XX века считали моду слишком важным делом, чтобы отдавать ее на откуп кутюрье. Авангардистам мода предоставила прекрасную возможность выйти за рамки «чистого» искусства и попытаться напрямую повлиять на повседневную жизнь.

Все их сарториальные концепции и разработки, невзирая на стилевое разнообразие, объединяло стремление отвергнуть «официальную» моду, отказаться от ее меркантильной логики и заменить ее утопической «антимодой».

Романтизм: от эксцентричности к живописному костюму

Как и следовало ожидать, первый по-настоящему серьезный вызов традиционной моде бросили романтики. По словам Теофиля Готье, французское сарториальное пространство 1830 года поделили между собой буржуазные консерваторы (grisâtres) и романтические нонконформисты (flamboyants) [1]. Для романтиков страсть к необычному или даже вульгарному была, однако, не просто способом дистанцироваться от буржуа. Вестиментарные изыски привлекали внимание и ставили под сомнение один из главных принципов традиционной моды — единообразие. По мнению Луи Магрона, «истинный романтик, экстравагантный индивидуалист, не идет на уступки. Он не подчиняется общепринятой моде, он создает собственную. Он не подстраивается под окружающих; все, чего он жаждет, — быть только самим собой» [2].

Не удивительно, что в поисках индивидуальности художники и писатели эпохи романтизма обращались к эксцентричным нарядам (вспомним знаменитый красный жилет Теофиля Готье или «рубенсовские» шляпы Эжена Девериа) и живо интересовались одеждой. Эссе Теофиля Готье «Мода как искусство», известное в первую очередь как выступление в защиту кринолина, начиналось с вопроса: «Отчего цивилизация, которая ставит одежду чрезвычайно высоко, поскольку ее нравственные устои, а равно и особенности климата запрещают людям ходить нагими, отдает искусство одеваться на откуп портным и портнихам?» [3] Костюм казался слишком важной вещью, чтобы позволять торговцам бесконтрольно им распоряжаться. Моде суждено было стать предметом искусства.

Рациональный, живописный и эстетический костюм в Англии

Романтическое сопротивление моде, мотивированное главным образом индивидуальной эксцентричностью, не оказало большого влияния на французское общество в целом. Попытки вестиментарных реформ предпринимались и по другую сторону Атлантики, но круг сторонников американского «блумеризма» также был относительно невелик [1]. Сама Амелия Блумер в 1857 году отказалась от своих революционных «блумеров» в пользу модного кринолина.

Первое систематическое наступление на моду началось в Англии около 1870 года. Одежда там вызывала живой интерес публики. Книги Мэри Меррифильд («Платье как изящное искусство» (Dress as a Fine Art, 1854)), Маргарет Олифант («Платье» (Dress, 1878)) и Мэри Элизы Гавейс («Искусство одеваться» (The Art of Dress, 1879)) пользовались большим успехом, а журналы и газеты регулярно публиковали колонки, посвященные нарядам.

Среди активистов были представители разных, даже противоположных друг другу направлений: эскапизм прерафаэлитов и членов движения «Искусств и ремесел» противоречил прагматичному подходу феминисток и гигиенистов, а моральные претензии, предъявлявшиеся моде консерваторами, не имели ничего общего с эстетизмом, далеким от этических дебатов.

Пытаясь реформировать общество с помощью декоративного искусства, сторонники движения «Искусства и ремесла» присматривались и к моде. По мнению Уильяма Морриса, «малые искусства» в самом деле могли изменить жизнь людей. Выступая за «простоту бытия, ведущую к простоте вкуса», Моррис полностью солидаризировался с Джоном Рёскином, который несколько лет спустя просил мисс Бинтог «ни в коем случае не умножать без нужды труд портных» и «не использовать дорогих украшений», которые «по обыкновению <…> не только разорительны, но и грешат против вкуса» [2]. В 1890‑х годах Годфри и Этель Блаунт, ориентируясь на идеи Рёскина и Морриса, запустили в рамках проекта Haslemere Peasant Industries производство простой, дешевой и «необычайно удобной» одежды. К британской традиции вестиментарной простоты склонялся и фабианский социалист Эдвард Карпентер, ратовавший за простую и «естественную» жизнь — купание в озерах, наслаждение солнечными ваннами, ношение непритязательной одежды и изготовление сандалий.

Пытаясь реализовать этот подход, Моррис, по-видимому, в 1865 году разработал для своей жены Джейн несколько платьев свободного фасона [3], лаконичность которых разительно контрастировала с модными в те времена сложно декорированными нарядами. Предполагалось, что примеру Джейн Моррис последуют жены и других художников. В соответствии с золотым правилом Морриса — «Не держите в доме ничего такого, в чем вы не видите ни пользы, ни красоты» [4] — одежде надлежало быть и практичной, и красивой. Нужно было отказаться от бесконечных новаций, навязываемых модой, так как они не подчинялись никакой прагматичной логике; их «абсурдность» противоречила самой идее красоты. Костюм, утверждал Моррис, должен отвечать потребностям человеческого тела, а не потакать капризам моды:

Одежда должна прикрывать человеческую фигуру, но не окарикатуривать ее и не искажать ее очертания: тело следует драпировать, а не зашивать в мешок или засовывать в коробку: правильная драпировка — это не мертвая, а живая вещь, в ней воплощена бесконечная красота движения; если этого не будет, половина всего того, что радует наш глаз в повседневной жизни, исчезнет [5].

Но чаще всего моду упрекали за ее меркантильность:

Если бы надо было лишь нам самим, обеспеченной части общества, освободиться от этого нагромождения рухляди, то это стоило бы сделать. Каждый знает, сколь бесполезны эти вещи; самим капиталистам прекрасно известно, что нет на них подлинного и постоянного спроса, а потому они вынуждены всучивать их покупателям, возбуждая странное беспокойное стремление к жалкой шумихе, внешнее проявление которой известно под условным названием моды. Это удивительное чудовище рождено пустотой жизни богачей и нетерпеливым желанием конкурентной коммерции с наибольшей выгодой использовать громадную массу трудящихся, которых она превращает в презренное орудие так называемого «делания денег» [6].

Мода была неразрывно связана с коммерцией, и Моррис глубоко сожалел, что современная цивилизация не позволяет искусству вмешиваться в производство одежды [7]. Хотя он и признавался, что ему недостает смелости для «бунта против сарториальных законов» [8], истребление моды, несомненно, было важной составляющей его социальной программы. Моррис считал, что исправление нравов немыслимо без разработки новых подходов к костюмному дизайну, и его идеи серьезно повлияли на следующее поколение художников, интересовавшихся одеждой, в частности на Анри ван де Вельде.

Аналогичных взглядов, впрочем, придерживались и другие британские художники. В 1868 году, задолго до Уильяма Морриса, архитектор и декоратор интерьера Э. У. Годвин уже выказывал недовольство современной модой:

Невозможно в наши дни быть довольным своим гардеробом, потому что если в этом сезоне свет одобрил, паче чаяния, приличную шляпку, изящную мантию или искусно скроенное и исправное пальто, то в следующем сезоне от них придется отказаться. Ни изящество, ни уместность не могут сдержать неугомонную и ветреную моду [9].

Годвин называл три главные причины этой плачевной ситуации: изменчивость современной моды, слишком большая разница между мужским и женским костюмами и недостаток красок. Различие между мужской и женской модой вынуждало мужчин «оставить притязания на роскошные ткани и ограничиться мрачной монотонностью сукна».

Недостаток красок превращал англичан в скучную и серую толпу, в которой «преобладают черный и белый тона». Но первая причина, названная Годвином, без сомнения, вернее прочих определяла содержимое английских гардеробов: «Изменчивость моды XIX века, пожалуй, не только самое большое зло, но и источник всех прочих недостатков современного костюма, с которыми нам приходится сталкиваться» [10]. Нет нужды говорить, что оспаривать изменчивость моды значило отрицать саму ее сущность. У красивой и дельной одежды не будет шансов, «пока преобладает та страсть к новизне, которая составляет одно из величайших проклятий современного общества во всех его проявлениях» [11]. Хотя одежда мыслилась функциональной, то есть учитывающей климатические условия и медицинские предписания [12], ей также надлежало быть красивой. В трактате «Этика пыли» (Ethics of Dust, 1865) Джон Рёскин внушал читателям: «В каждой дурно одетой женщине и в каждом дурно одетом ребенке вы должны видеть свое личное бесчестие» [13]. По мнению Годвина, чтобы решить эту проблему, нужно было переложить ответственность за производство гардероба с модисток и портных на поэтов, художников, скульпторов и архитекторов, которые одни способны избрать «путь служения добру через постижение Прекрасного» [14]. На смену абсурдной моде должен был прийти живописный костюм. Годвин считал, что дизайн одежды ничуть не менее важен, чем его архитектурная практика:

Если архитектура представляет собой искусство и науку построения зданий, то и одежда есть искусство и наука облачения в костюм. Соорудить и отделать укрытие для человеческого тела, чтобы оно оставалось красивым и здоровым, столь же важно, как и построить для него убежище, благодаря которому оно будет красивым и здоровым… Невозможно достигнуть совершенного здоровья, покуда глаз раздражен уродством [15].

Влияние идей Годвина было весьма значительным; в числе тех, кого они затронули, можно назвать несколько влиятельных авторов, размышлявших о создании эстетического костюма, — например, Оскара Уайльда. Как отметил Лайонел Ламбурн, «многие мысли Уайльда об интерьере и моде, которые он высказывал в своих выступлениях, представляли собой адаптацию теорий Годвина» [16].

Среди художников, которых особенно занимала одежда, были прерафаэлиты. Быстро меняющаяся мода создавала проблемы для живописцев, потому что, говоря словами историка, «что может привести художника в бо́льшую ярость, чем тот факт, что его картина устареет лишь потому, что устарела одежда натурщика»? [17] Чтобы избежать подобных казусов, Данте Габриэль Россетти отказался от точного воспроизведения средневековых или раннеренессансных костюмов и начал наряжать своих моделей во вневременные наряды, не имевшие ничего общего с модой [18]. Сначала эта одежда предназначалась только для натурщиков, но со временем Россетти и его жена и муза Элизабет Сиддал начали носить ее и за пределами студии. Так поступали и многие женщины из круга прерафаэлитов, например Джейн Моррис и жена Джона Рёскина, Эффи.

Под влиянием Россетти другие художники и скульпторы, в том числе Томас Армстронг, Генри Холидей, Уильям Холман Хант и Джордж Фредерик Уоттс, заинтересовались одеждой. Холман Хант, например, разработал дизайн свадебного платья для актрисы Эллен Терри по случаю ее бракосочетания с Г. Ф. Уоттсом в 1864 году [19], а Генри Холидей стал редактором журнала Aglaia, принадлежавшего «Обществу здорового и живописного костюма».

Одновременно с развитием живописной одежды мода подвергалась яростным нападкам со стороны гигиенистов [20]. Апологеты как рационального, так и живописного костюма пропагандировали принцип гармонии между костюмом и человеческим телом. «Противоестественные» модные конструкции, такие как корсет и кринолин, отвергались в пользу одежды, выказывающей больше уважения к «природному» телу. Но если гигиенисты, основавшие в июне 1881 года «Общество рационального костюма» под председательством виконтессы Флоренс Харбертон и вице-председательством миссис Эмили М. Кинг, стремились защитить человеческую телесность от модных агрессивных антианатомических практик, таких как тугая шнуровка, то живописцы видели «естественность» в классических пропорциях древнегреческой скульптуры. Их идеализированная оптика в итоге повлияла на гигиенистов, и реформаторы костюма взялись подчеркивать «различие между „цивилизованным“ греческим подходом к телу и „атавистическими“ азиатскими взглядами» [21]. Распространение получили также весьма экстравагантные сопоставления фотографий деформированных тел жертв корсета и «здоровой» Венеры Милосской [22]. Парадоксально, но факт: именно мечты прерафаэлитов о «средневековом» и эстетистов — о «древнегреческом» возрождении и легли в основу теорий реконструкции современного тела.

По мнению Г. Ф. Уоттса и Э. У. Годвина, идеальным образцом для подражания была классическая древнегреческая одежда. Мэри Элиза Хейвис, эксперт по вопросам моды, обожавшая древнегреческие наряды, объявила, что «лучший костюм за всю историю человечества» можно увидеть на греческих глиняных скульптурах, хранящихся в Британском музее [23]. Оскар Уайльд считал, что «греческий костюм как нельзя лучше подходит для нашего климата, нашей страны и нашего века», и отдавал предпочтение платьям с высокой талией в классическом стиле. Впрочем, он также предостерегал и от слепого подражания древнегреческим образцам [24], предлагая использовать в современном дизайне лишь «принципы, законы древнегреческого костюма». На практике это означало отказ от одежды, висящей на бедрах, в пользу одежды, висящей на плечах, потому что «любая одежда должна опираться на плечи, и только на плечи». Следовало найти баланс между здоровьем и живописностью:

Я не призываю к антикварной реставрации древнего костюма, но лишь пытаюсь указать на истинные законы конструирования одежды, — законы, которые диктуются искусством, а не археологией, наукой, а не модой; и подобно тому, как лучшие произведения современного искусства сочетают классическую грацию с реальностью, так же, по моему убеждению, синтез древнегреческих идеалов красоты с немецкими принципами гигиены приведет к рождению костюма будущего [25].

Опираясь в значительной степени на труды Рёскина, Годвина и Морриса, Уайльд выработал собственную антимодную позицию, которую пропагандировал в лекциях и в статьях, публиковавшихся в изданиях Pall Mall Gazette и Woman’s World. Фрэнк Хэррис, его биограф, вспоминал, что однажды он назвал реформу костюма «второй величайшей реформацией» со времен Лютера [26]. Уайльд афористично описывал моду как «форму уродства, столь невыносимую, что мы вынуждены менять ее каждые шесть месяцев». Для победы над уродством «каждый должен либо быть произведением искусства, либо носить произведение искусства» [27]. Платье, соответствующее принципу живописности, следовало конструировать рационально. Нерациональное не может быть красивым. По словам Уайльда, «ценность <…> костюма заключается в том, что каждая отдельная его часть воплощает собой правильный принцип» [28]. Для этого нужно отменить моду — уродливую, нерациональную, непрактичную и неудобную: «Девиз моды: „Нужно страдать, чтобы быть красивой“; но девиз искусства и здравого смысла таков: „Нужно быть глупой, чтобы страдать“» [29].

Портные были «рабами моды», поэтому следовало заменить их образованными людьми, по-настоящему квалифицированными и способными к творчеству: «Обычная модистка, с ее недостатком вкуса и знаний, с ее глупыми модами и жалкими фантазиями, должна уступить место ученому и искусному художнику костюма» [30]. Без сомнения, Уайльд относил себя именно к этой категории: ведь он создал дизайн свадебного платья для своей жены Констанс. Во время знаменитого турне по Соединенным Штатам его эксцентричная одежда спровоцировала скандал. Эстетский наряд поэта — темно-лиловый бархатный жакет, шелковые черные или коричневые бриджи, кружевные манжеты и шелковая шляпа — стал легендой [31].

Без сомнения, Уайльд стремился и быть произведением искусства, и носить произведения искусства. Те, кому было не по силам вести образ жизни настоящего эстета, живого произведения искусства, могли попытаться реализовать хотя бы последний из пунктов программы. Полные решимости привнести красоту во все проявления человеческой жизни, сторонники «эстетизма» настаивали, что костюм нужно превратить в произведение искусства. Отдаленно напоминающие средневековые наряды и во многом вдохновленные живописью, их платья были весьма далеки от «формальной» викторианской моды. Авторами этих моделей иногда были художники, а шили их зачастую женщины с художественными амбициями. Это были первые образцы живописной или индивидуализированной и персонализированной одежды. «Эстетические» костюмы можно было увидеть на открытиях художественных выставок, таких, например, как знаменитые «Частные просмотры» в новой галерее Гросвенор, которая мыслилась как современная эстетическая альтернатива консервативной Королевской академии:

Здесь встречались причудливые, красивые, необычные костюмы — ультраэстеты, эстеты-живописцы, эстеты, которые решились, наконец, на дерзость и тут же проваливались в чем-нибудь существенном — водружали легкомысленный чепчик над мрачным и струящимся одеянием, которое могло бы служить мантией Альбрехту Дюреру [32].

Эстетический костюм подвергался язвительным нападкам в многочисленных статьях и даже в романах. Самый известный пример подобной сатиры — комическая опера Гилберта и Салливана «Терпение», где под именем Банторна высмеивался Оскар Уайльд. Безжалостно потешался над экстравагантными одеяниями и Джордж Дюморье в популярном журнале Punch. По иронии судьбы именно эти карикатуры сегодня составляют главный иконографический источник сведений об эстетическом костюме. Последний, впрочем, критиковали не только консервативные приверженцы моды, но и некоторые художники. Особенно усердствовал Джеймс Уистлер, радикальный приверженец идеи «искусства ради искусства». В своей знаменитой лекции «Десять часов» он отрицал саму возможность создания живописного платья. Уистлер полагал, что искусство попросту не способно проникнуть в реальную жизнь так, как хотелось бы эстетистам, поэтому оно никогда не должно покидать башню из слоновой кости. Притворяться, что ему это под силу, — значит «кощунственно» отринуть чистоту искусства. Что же до дизайнеров, то они, с их ничтожными потугами, не могут даже «претендовать на родство с художником». В заключение Уистлер утверждал с явной отсылкой к Оскару Уайльду: «Маскарадный костюм — не одежда. А владельцы гардеробов не могут быть законодателями вкуса» [33].

Эстетические костюмы носила в основном культурная элита. Они продавались в эксклюзивных магазинах, таких как знаменитый Liberty’s на Риджент-стрит. Основанный в 1875 году Артуром Лейзенби Либерти, он быстро стал своеобразной меккой эстетистов. Э. В. Годвин, в 1884 году занявший пост директора отдела одежды, сделал эстетические платья легкодоступными [34].

Последняя попытка создания живописной одежды в Англии была предпринята группой Bloomsbury и владельцами мастерских Omega незадолго до начала Первой мировой войны [35]. Мастерские Omega открылись в июле 1913 года на Фицрой-сквер, 33, в Лондоне; их руководителем был художник и критик Роджер Фрай. Здесь в числе прочего продавались и живописные платья, разработанные в основном художницей Ванессой Белл. Эти наряды, сшитые из тканей Omega с абстрактными узорами, сильно расходились с модой своего времени. Их геометрические формы и цвета, обнаруживавшие влияние кубизма, приводили в ужас многих потенциальных клиентов. В основном они нравились коллегам-художникам, например художнице Нине Хэмнетт, изображенной в платье Ванессы Белл на портрете, написанном Роджером Фраем. Банкротство мастерских Omega в 1919 году положило конец производству экспериментальной одежды.

Анри ван де Вельде и Германия

Завершив текстильное панно «Бдение ангелов» (La Veillée des anges), впервые выставленное в 1893 году на девятом Salon des XX в Брюсселе [1]. Анри ван де Вельде принял неожиданное решение отказаться от живописи в пользу декоративного искусства. По его признанию, этот экстравагантный жест был вызван знакомством с трудами Джона Рёскина и Уильяма Морриса. Ван де Вельде разделял принципы движения «Искусств и ремесел», и мотивы его внезапного обращения были не только эстетическими, но также моральными и социальными: «Эволюция идей и условий общественной жизни не может довольствоваться лишь живописью и статуями. Полагать, что их одних достаточно для нашего материального бытия, — безумие, а верить в то, что они могут удовлетворить все потребности искусства нашего времени, — значит, быть слепцами» [2].

Ограничиться живописью или скульптурой означало запереться в башне из слоновой кости и творить искусство ради искусства — выбор откровенно антисоциальный. Миссия художника была не только эстетической, но прежде всего моральной, и ее осуществление требовало выхода из башни из слоновой кости в реальный мир. Прилежный ученик Рёскина и Морриса, ван де Вельде считал декоративное искусство привилегированной областью деятельности, позволяющей объединить эстетику и этику. Картины и мраморные скульптуры — это уникальные произведения, украшающие роскошные интерьеры редких счастливцев. Лишь обратившись к массовому декоративному искусству, художник мог выйти из заточения и реализовать свою социальную функцию. Увлеченный эстетической евгеникой «Искусств и ремесел», ван де Вельде был убежден, что искусство совершенствует человеческую природу. Пребывание в живописной среде обязательно сделает людей лучше. Целью борьбы с уродством, «одним из бедствий, от которых человечеству нужно оградить себя», было нравственное искупление.

В 1895 году ван де Вельде получил неожиданную возможность воплотить свои идеалы в жизнь. Проект его виллы Блуменверф, расположенной в городе Уккеле, недалеко от Брюсселя, был гораздо амбициознее, нежели просто обустройство семейной резиденции. Традиционные общественные здания — храм, церковь, парламент, ратуша или суд — больше не интересовали архитектора. Разочаровавшись в социуме, он не верил в возможность коллективного искупления. Оно могло быть только индивидуальным. Не стоило надеяться, что ренессанс начнется со строительства очередного собора: «именно в наших домах рождаются идеи, стоящие за всеми памятниками, которым мы, по наивности, доверили символы нашей веры — в Бога, справедливость или общество» [3].

Вилла Блуменверф была спроектирована по образцу знаменитого Красного дома, построенного в 1859 году Филипом Уэббом для Уильяма Морриса в Бекслихите (графство Кент). Она была призвана стать дидактическим пособием для детей художника, которым тот хотел «привить по-настоящему здоровые и нравственные идеи с самого раннего детства», а также образцом искусства жизни — для всего человечества. Строя виллу, ван де Вельде осуществил свое апостольское призвание: наконец-то он мог на практике продемонстрировать все преимущества воспитания с помощью искусства. Вилла Блуменверф задумывалась как средоточие всего прекрасного, и ее следовало оградить от вируса уродства: «Мы приняли на себя труд позаботиться о том, чтобы ни один безобразный или порочный предмет <…> не осквернил взоров наших детей» [4]. Размышляя о явном снижении качества современных промышленных товаров, ван де Вельде пришел к тому же выводу, что и его наставник Уильям Моррис: единственный способ добиться истинного совершенства — производить вещи самому: «Ничто <…> не появится в нашем доме, кроме того, что придумано и спроектировано мной самим» [5]. По замыслу художника, вилла должна была манифестировать долгожданное единство всех искусств. Одержимый концепцией Gesamtkunstwerk, синтетического произведения искусства, ван де Вельде хотел, чтобы все в Блуменверфе было согласно друг с другом: каждый предмет создавался как фрагмент единого дизайна; в малейших деталях должна была просматриваться гармония. Каждая вещь — от мебели до столовых приборов или кухонной утвари, от унитазов до обоев или изгиба перил — призвана была воплощать в себе единство художественного замысла.

К числу таких вещей относился, разумеется, и гардероб Марии Сет, на которой ван де Вельде женился в 1894 году [6]. Жене художника пришлось заплатить за нерушимость визуальной гармонии: «Моя жена будет носить туалеты, созданные по моим эскизам». Об ином нельзя было и помыслить: «Для антуража, подобного тому, что создан в Блуменверфе, оскорбительным было бы присутствие женщины в нарядах от какой-нибудь фирмы haute couture. Я не помню случаев, ради которых мы с женой допустили бы порчу здоровой моральной атмосферы, которую мы культивировали» [7].

Это значило, что к платьям госпожи ван де Вельде относились как к любому другому предмету в доме. Рассказывали, что хозяин так усердствовал в стремлении к идеалу, что подбирал цвет нарядов жены к цвету овощного пюре, подаваемого к столу. Его дизайнерские решения отличались лаконичностью, резко контрастировавшей с обилием рюшей и оборок тогдашних модных нарядов, и это шокировало современников. Приехав к ван де Вельде с визитом, Тулуз-Лотрек был возмущен, когда хозяйка дома встретила его в платье, которое гость принял за халат и интерпретировал как знак явного неуважения к визитеру [8].

Тем же принципам ван де Вельде следовал и при осуществлении другого своего проекта — разработанного в 1907 году оформления интерьера особняка Хоэнхоф, резиденции Карла Эрнста Остхауса, коллекционера произведений искусства, основавшего музей Фолькганг в Хагене: «горе даме, которая войдет в такую комнату в платье, не подходящем ей по стилю» [9]. Чтобы не нарушать единства дизайна, жена Остхауса Гертруда была вынуждена носить одежду от ван де Вельде [10]. Эта фанатичная приверженность концепции Gesamtkunstwerk приводила в ярость Адольфа Лооса, который в своей знаменитой пародии высмеял упрямство ван де Вельде: в тексте упоминался архитектор, отругавший хозяина дома за то, что тот посмел надеть предназначенные для спальни тапочки… в гостиной! [11]

Примеру ван де Вельде следовали и другие известные архитекторы того времени, например Фрэнк Ллойд Райт, который смоделировал большую часть нарядов своей жены, Кэтрин Тобин Райт [12]. Ту же услугу он оказал женам как минимум двух своих клиентов — госпоже Кунли и Изабелле Мартин, супруге одного из своих покровителей, Дарвина Д. Мартина [13]. Их платья были выполнены в стиле интерьеров домашних столовых. По воспоминаниям сына Райта, «поместье Эвери Кунли было одним из совершеннейших папиных творений. Он разработал дизайн всего домашнего убранства, включая сервировку стола и постельное белье, и даже несколько платьев миссис Кунли, так, чтобы они гармонировали с интерьером» [14].

Единственным исключением из этого деспотического формализма была собственная одежда ван де Вельде, которую он не придумывал сам, а шил у хорошего faiseur (фр., мастера). Художник был убежден, что мужской костюм гораздо рациональнее женского, так как «у нас, мужчин, меньше терпения, и эта черта характера сдерживает излишнее усердие портных» [15]. Считалось, что мужская одежда не задумывалась изначально как средство соблазнения, поэтому она удобнее, практичнее и меньше подвержена влиянию моды [16]. Если мужская одежда не слишком зависела от коммерческой конъюнктуры, то женщина поистине была жертвой моды. Желая выглядеть привлекательно, она «способна терпеть физический дискомфорт, чтобы нравиться». Слишком пассивная, она легко поддается манипуляциям кутюрье, превращаясь в их руках в «послушный и податливый» материал [17]. По мнению ван де Вельде, был лишь один способ переломить сложившуюся ситуацию — «вернуть женщинам уверенность в себе, заставить их понять, с каким пренебрежением и беспринципностью мастера haute couture эксплуатируют их слабую натуру, прекрасно сознавая, что, увидев роскошный наряд, женщина теряет голову и соглашается нацепить на себя нелепейшую мишуру» [18].

«Мода взбалмошна, неверна, кокетлива и по природе своей обманчива» [19]. Она заслуживает морального осуждения, поскольку движима прежде всего интересами наживы. Однако и в эстетическом отношении она далека от безупречности. Ее новаторство — лишь видимость, оно ограничивается мелочами, второстепенными элементами, нелепыми деталями, такими как ширина юбок, количество воланов или плиссировка. Мода безнравственна, алчна и смехотворна в своем легкомыслии, поэтому ее невозможно радикально изменить. Единственный выход — попытаться ликвидировать саму систему моды, которая, по мнению ван де Вельде, и служила главным препятствием на пути к подлинному творчеству:

Главный аргумент кутюрье — «такова современная мода» — не вызывает ни малейшего протеста или жалобы. Мода — это око Аргуса, надзирающего за своим собственным миром показной пышности. Это опасный враг, виновный в деградации всех декоративных искусств и даже способствовавший вырождению «высокого» искусства [20].

Теории ван де Вельде, впрочем, не получили практической реализации в его собственной стране, а в соседней Голландии интерес к ним, похоже, проявляли лишь несколько коллег-художников [21]. Без сомнения, в Бельгии амбициозному художнику было негде развернуться. Настоящую возможность начать крестовый поход против моды предоставила ван де Вельде Германия, где концепция «антимоды» принималась более чем благосклонно по целому ряду причин.

Во-первых, недавно объединенная Германия переживала счастливые и многообещающие годы Grunderzeit — времени основателей, эпохи экономического подъема после победы при Седане в 1870 году. Одной из составляющих этой экономической и культурной трансформации был большой интерес к Kunstgewerbe (прикладному искусству) и его связям с промышленным производством.

Во-вторых, именно в Германии активно развивалась идея реформы костюма, инициаторами которой были феминистки и гигиенисты. Если «блумеризм» в Соединенных Штатах считался всего лишь эксцентричным эпизодом, а круг влияния прерафаэлитов и «Искусств и ремесел» в Великобритании ограничивался эстетствующими представителями высших сословий или богемы, то движение Reformkleidung (нем., «реформы одежды») в Германии было гораздо мощнее. Проблема подробнейшим образом обсуждалась на Международном женском конгрессе (Internationaler Kongress fur Frauenwerke und Frauenbestrebungen), состоявшемся в сентябре 1896 года в Берлине. По результатам дебатов некоторые делегаты объединились в «Ассоциацию по улучшению женской одежды» (Verein fur die Verbesserung der Frauenkleidung), гораздо более активную и влиятельную, чем ее британский аналог, «Общество рационального костюма», основанное в 1881 году. Общественный интерес был достаточно велик, чтобы побудить берлинский универмаг Wertheim’s открыть в 1903 году отдел реформированного костюма.

Сторонники реформ считали моду пагубным явлением, которое необходимо отменить [22]. Считалось, что с экономической точки зрения страсть к ежегодному обновлению гардероба обслуживает интересы недобросовестных торговцев, которые сегодня превращают женщин в шары, а завтра — в веретена, провоцируя бессмысленные траты, истощающие сбережения немецкой hausfrau (нем., домохозяйки). Помимо этого, мода вызывала недовольство представителей самых разных социальных слоев. В эстетическом отношении дела обстояли не лучше: мода вынуждала женщин с разными фигурами носить одежду, сшитую по одним и тем же лекалам, вместо того чтобы позволить им подбирать себе платья сообразно индивидуальным анатомическим особенностям. Мода вредила здоровью, так как требовала ношения корсета — bête noire (фр., пугала) реформаторов, предупреждавших в бесчисленных статьях и книгах о пагубности этого предмета гардероба для женского организма [23]. И последнее, но не менее важное: противодействие моде коррелировало с националистическими и шовинистическими идеями немецкого общества конца XIX века. В разгар антифранцузских настроений борьба с модой отчасти подразумевала и борьбу с влиянием Парижа, непревзойденной мировой столицы высокой моды.

Для Фридриха Денекена битва с модой была еще одним шагом к достижению Deutschtum, или «немецкости», чем-то вроде искоренения галлицизмов в немецком языке. Он мечтал отменить орнаменты, пайетки и позументы не только потому, что считал их безвкусицей, но и потому, что весь этот французский pacotille (фр., хлам) противоречил германскому духу. Он высмеивал немок, очарованных французскими туалетами и полагающих, что парижская мода как-то их возвышает; противопоставление серьезности типичной немецкой Frau легкомыслию француженок лишь укрепляло немецкую национальную идентичность [24].

Денекен, бывший ассистент Юстуса Бринкмана, основателя очень известного Музея прикладного искусства в Гамбурге, в 1897 году был назначен первым директором нового Музея кайзера Вильгельма в Крефельде. Питая глубокий интерес к прикладным искусствам и связям искусства с производством, он организовал серию революционных выставок, посвященных этой теме.

Темой экспозиции 1900 года стал женский костюм. Для Крефельда, города с развитой текстильной индустрией, выставка имела особое значение. Кроме того, она подогревала интерес публики к идее интеграции искусства в повседневность. Денекен же мыслил ее как процесс, позволяющий вписать одежду в парадигму декоративных вещей — мебели, обоев, книг. Об этом уже говорили художники, принадлежавшие к движению «Искусств и ремесел», и экспозиция предоставляла возможность продолжить их дело и довести его до логического завершения. В ней приняли участие многие известные представители немецкого модерна, такие как Маргарете фон Браухич, Курт Германн, Франц Август Отто Крюгер, Бернхард Панкок, Рихард Римершмид и Хуго ван дер Вуде. Звездой выставки, безусловно, стал бельгиец Анри ван де Вельде: «Известный профессионал в области искусства, Анри ван де Вельде, одержимый „чувством протеста против моды и ее пособников“, первым заявил о возрождении искусства костюма» [25].

Выставка его платьев в Музее кайзера Вильгельма стала поворотным моментом в восприятии моды. Авторитет музейной экспозиции способствовал популяризации идеи платья как произведения искусства: «Отныне выставки женской одежды займут свое законное место среди художественных экспозиций. Без сомнения, в скором времени мы увидим модели одежды, выставленные рядом с живописными полотнами и скульптурами — как это уже произошло с другими видами прикладного искусства» [26].

Выставка имела большой успех; аналогичные показы состоялись в Лейпциге, Дрездене и Висбадене; после серии лекций ван де Вельде другие художники, например архитектор Петер Беренс, начали проявлять интерес к одежде. Даже Кандинский, который склонялся к мысли, что прикладное искусство — всего лишь второстепенная область творчества, не смог устоять перед соблазном и придумал наряды для своей тогдашней подруги, художницы Габриэле Мюнтер.

Анри ван де Вельде представил шесть платьев, созданных им для жены, которые «стали одной из вершин экспозиции» [27], а также несколько эскизов костюмов. Эти модели служили воплощением идеала Kunstlerkleid (живописной одежды), единственного, по мнению ван де Вельде, подходящего решения вестиментарных проблем. Он полагал, что сторонники движения Reformkleidung не смогли победить моду, так как были равнодушны к красоте. Сконцентрировавшись на проблемах гигиены, врачи и феминистки упустили из виду главное — эстетические качества одежды. Красота платья — это красота его конструкции. Мода же по традиции маскировала особенности кроя так тщательно, «что уже невозможно было понять, как сконструировано платье» [28]. Подобно художникам конца столетия, которые намеренно обнажали композиционную структуру своих картин, ван де Вельде утверждал, что конструкция платья должна быть прозрачна и понятна. Будучи архитектором, он считал, что платье нужно проектировать так же рационально, как и здание [29]. В лекции, прочитанной в связи с выставкой, он даже предложил аудитории полностью «рационализированное» переосмысление истории платья, в котором историческая трансформация силуэта объяснялась в соответствии с дарвиновской теорией эволюции [30]. По иронии судьбы несколькими годами ранее Мэри Гавейс, также ссылаясь на Дарвина, отстаивала правомерность богатой отделки модных нарядов (с которой ван де Вельде не желал мириться): «Потребность привлекать к себе внимание, которая, по словам Дарвина, способствует выживанию сильнейших, составляет основу этой любви к украшениям, здорового инстинкта, над которым не стоит потешаться» [31].

Впрочем, пропагандируя отказ от излишнего украшательства, ван де Вельде не отрицал орнаментальность полностью. В отличие от Адольфа Лооса, считавшего, что единственная функция декоративных элементов женской одежды — это соблазнение, и когда женщина добьется экономической независимости и тем самым равенства с мужчинами, «бархат и шелк, цветы и ленты больше не будут ни на что влиять и исчезнут» [32], ван де Вельде был убежден в необходимости орнамента. Последнему, однако, следовало быть органичным, и не бездумно разукрашивать платье, но акцентировать его структурные особенности. Роскошная вышивка, которая нравилась ван де Вельде, размещалась в конструктивно «стратегических» местах костюма — на подоле, горловине или рукавах. Говоря, что линия — его демон, художник предпочитал не натуралистический, а абстрактный орнамент — единственную его разновидность, которую можно было рационально приспособить к силуэту платья.

Убежденный, что можно примирить уважение к личности с определенной степенью единообразия, которого требовала гармония, ван де Вельде отказался от Eigenkleid [33], индивидуального или персонализированного костюма, в пользу Kunstlerkleid: «На самом деле, я почти уверен, что любая женщина может носить по-настоящему хорошо сконструированное платье. Если его красота обусловлена принципами его дизайна и его декора, то оно ничего не потеряет, если его наденет госпожа А., а не госпожа Б.» [34] Однообразие, диктуемое модой, неприемлемо, потому что не всем женщинам подходит один и тот же фасон или цвет. И вместе с тем ван де Вельде воспевал хвалу умной женщине, «которая по собственной инициативе соглашается пожертвовать всеми индивидуальными диссонансами и несоответствиями ради единства и гармонии». Если дома с Eigenkleid еще можно было мириться, то на улице его носить было нельзя. В современном городе наша индивидуальность растворяется в «единстве общих обстоятельств» [35].

Будучи диктатором в вопросах стиля и создателем Блуменверфа, ван де Вельде испытывал эстетическое удовлетворение от лицезрения процессии одинаково одетых людей, а как архитектор он мечтал о реализации дорогого ему идеала Gesamtkunstwerk в масштабе целого города. В свою очередь, менее амбициозный Альфред Морбуттер утверждал, что единообразие одежды хористок непременно должно благотворно повлиять на качество их музыкального исполнения [36]. Оба они видели единственное решение проблемы моды в распространении живописного костюма, который обеспечил бы достижение индивидуальной и общей гармонии, творцом которой способен стать лишь художник. Не стоит забывать, однако, что главной целью поиска идеальной одежды, свободной от «деспотии» моды, было возрождение «нравственной ценности» костюма [37] — обязательное условие окончательного примирения искусства и жизни.

Выставка в Крефельде стала кульминацией эволюции живописного костюма в Германии; впоследствии этот процесс развивался уже не так интенсивно. Теоретические труды Альфреда Морбуттера и Анны Мутезиус обнаруживали явное влияние концепции ван де Вельде или философии реформаторов одежды или того и другого вместе и не предлагали никаких по-настоящему новых идей [38]. Дебаты по поводу реформы костюма также утратили актуальность; их вытеснил новый конфликт, разгоревшийся в художественном объединении Deutsche Werkbund («Германского производственного союза»): «типизация» (Typisierung) Германа Мутезиуса противопоставлялась «индивидуальности» ван де Вельде [39]. За исключением некоторых незначительных эпизодов, например деятельности Бруно Рауэкера [40], одежда почти не привлекала внимания членов этого объединения, больше увлеченных вопросами архитектуры и промышленного дизайна.

Исключением стала создательница моделей одежды, витрин и мебели Лилли Райх, одна из самых заметных женщин в Werkbund, со временем вошедшая в его совет директоров. Живо интересующаяся проблемами гардероба, Райх попыталась объединить концепцию типов одежды (по теории Typisierung, разработанной Мутезиусом), с идеей Eigenkleid. В статье 1922 года [41] Райх пыталась найти компромисс между моделями одежды, предназначенными для крупномасштабного промышленного производства, и индивидуальным костюмом. Она считала, что можно придать индивидуальность платьям, сшитым по единой выкройке, с помощью вышивки, специфической для каждого наряда [42], — решение, явно подсказанное попытками современных архитекторов преодолеть унификацию строительных стандартов.

Последней серьезной попыткой создания художественного костюма в Германии 1910‑х годов стал Modehaus Alfred-Marie — модный дом, основанный в 1914 году художником и модельером Отто Людвигом Хаас-Хейе [43]. Проект оказался успешным, однако стиль Хаас-Хейе вызывал критику авангардистов (например, Герварта Вальдена), которые считали его излишне коммерчески ориентированным.

Дни немецкого Kunstlerkleid, однако, были уже сочтены. Социальные условия, сложившиеся после поражения Германии, не благоприятствовали процветанию таких роскошных фирм, как Modehaus Alfred-Marie. Авангардистское движение 1920‑х годов решительно отвергало эстетическое буйство Jugendstil. В 1924 году бывший дадаист Рауль Хаусманн, выступая в конструктивистском журнале G, высказался в пользу функционального подхода к одежде [44]. Он определял костюм как «предмет гардероба», а шляпу — как «головной убор». Мода же, соответственно, интерпретировалась как «явленная глазу телесная функция». Хотя статья носила название «Мода», ее формулировки были по сути антимодными. Предполагалось, что тотально рационализированный костюм никогда не устареет, а значит обязательно преодолеет диктат системы моды.