Это сравнение важно потому, что именно немцы сделали музыкальный XIX в. — при всех достижениях итальянцев, французов и русских, при изумительном подъеме чешской, скандинавской, чуть позже — испанской национальных школ. Началом начал в XIX в. все равно оставался немецкий способ думать и рассуждать о музыке: от Бетховена и до Вагнера «большая» музыка была территорией глубокой серьезности, вместилищем духа и воли, разума и безумия, но никогда не живописным холстом и ни за что не цирковой ареной.
наркоз медленных частей моцартовских фортепианных концертов или странный свет, источаемый «Волшебной флейтой».
инкрустирована барочными элементами — например, риторическими фигурами [35] страха и трепета, сопровождающими соответствующие слова текста.
используя средневековый распев, Моцарт обязательно вверяет его верхнему голосу, поскольку мыслит как оперный композитор (ренессансный непременно поместил бы его не наверху, а на средний этаж контрапунктического здания [34]);
Бассетгорн — духовой инструмент, близкий родственник кларнета, похожий на него по форме и механике игры, имеет специфический, очень закрытый, неяркий назальный тембр, как бы чуть «скрипучий».
поддержанные тихими литаврами и избирательно использованной низкой медью, а главное — в сопровождении бассетгорнов.
В обоих Реквиемах этому помогает выбор инструментов: Моцарт, например, останавливается на самом темном, самом давящем оркестровом колорите — он использует фаготы в низком регистре,
синкопированный [32] ритм струнных. Этот поразительный эффект, необычный для начала заупокойной мессы, воспринимается почти как звукоподражание, вызывая ассоциации с прерывистым сердцебиением или всхлипыванием. Также он похож на шаг: тихий, тяжелый, намеренно неудобный из-за синкопирования и замедленности темпа.
Техника сочинения, которую изучал и широко использовал Гайдн и которая наложила важный отпечаток и на его музыку, и на церковную музыку Моцарта, называется контрапунктом строгого письма (или строгого стиля) [30]. Это — старинное, еще добарочное многоголосие XV–XVI вв., теоретические основы которого были постулированы и описаны позже, в зените эпохи барокко, в одном из главных в истории учебников контрапункта под названием «Ступень к Парнасу» (Gradus ad Parnassum, 1725).
Этот язык сочетал возвращенный в моду stile antico — контрапункт в старинном вкусе — с гомофонией [28] и «оперным» пением.
