Читать бесплатно онлайн книгу  Танец на вулкане

автор Гарри Кесслер

предисловие
Над бездной: дневник и время Гарри Кесслера

Гофмансталь завтракал у меня один, как того и хотел. Разговор о возможности немецкого романа, в которой он сомневается, потому что для основы романной литературы необходимы «общество» и настоящая столица, вроде Парижа или Лондона; парижское и лондонское «общество». <…> Он, наверное, прав, что, во всяком случае из нынешнего времени, не может извлечь роман.

23 мая 1926

В свой день рождения Кесслер у себя в веймарском доме обсуждает со старым другом [1] давно интересующий обоих вопрос. Дискуссия, поначалу отвлеченно-филологическая, быстро оборачивается разговором о времени, о настоящем. Для Гуго фон Гофмансталя оно оскудело: ни послевоенный Лондон, ни Париж не могут в его представлении претендовать на статус европейской столицы, как и их общества — на истинный интерес. Да и подлинные «движущие мотивы эпического действия» уже не работают: «мотив денег и в известном смысле мотив любви отпали». Кесслер возражает, приводя в пример, как ни странно, Исаака Бабеля, с текстами которого его собеседник незнаком. Но в глубине души и он тоже скептичен, в чем немного раньше признавался поэту Иоганнесу Бехеру: «Возможно, один человек вообще не может больше написать роман о времени, для этого нужна, собственно, „фабрика романов“, сотрудничество большого числа экспертов в различных областях» (6 февраля 1926).

Даже если вывод почти совпадает, причины разные: Гофмансталь не видит в окружающем мире материала для «движущей силы эпического действия», а для Кесслера, наоборот, проблема — охватить и удержать огромный объем того, что он считает важным и необходимым, всех «напряжений и противоречий» современности. Этот объем превышает индивидуальные силы. Он больше, чем может охватить творческое воображение и воля.

И всё же Кесслер сам себя опровергает. Он создает великий текст, текст своей жизни, человеческий документ огромной силы, воли, мужества и достоинства. Этот текст создавался 57 лет, с поразительной дисциплиной и тщательностью. Сам он не собирался его издавать. Он планировал написать мемуары, где предполагал применить к материалу правила классической композиции и риторики. Выделить главное, отсечь лишнее, скомпоновать. Он четко формулирует, как должен быть выстроен такой текст: как «осмысление времени из перспективы личности. Именно поэтому — перспектива, иерархия вещей и событий с точки зрения личности и ее драмы, ее меняющихся ситуаций, ее трагедии или трагикомедии. Так преодолевается простая хроника, иерархия лиц по их „знаменитости“; вместо этого — включение в ситуацию и драматическую структуру целого; организация материала. Каждое лицо, сколь бы „знаменитым“ ни было, ценится ровно настолько, насколько значимо в этой глубоко личной драме автора, ровно настолько, насколько велика его роль в этой драме; его ценность для произведения проистекает лишь из четкого очерчивания его особенности (его „характера“) и значения этого характера для развития драмы, а не всемирной истории; он должен быть столь же интересен, как если бы появился анонимно» (28 апреля 1932). Кесслер успел подготовить только первый том мемуаров из трех запланированных. К счастью, полностью сохранился дневник [2], в котором классическая риторика не работает и самые глубокие мысли и самые страшные события соседствуют с обеденным меню, сплетнями и курсом валют, трагическое соприкасается с тривиальным — как в жизни. Как в нашей жизни.

Этот текст, его 15 000 рукописных страниц или 9000 печатных, весь целиком — один из самых сильных текстов ХХ века, захватывающий роман с тысячами действующих лиц [3], с десятками сюжетных линий и сотнями локаций, где драматургию определяет сама жизнь, а главный герой уникально одарен для своей роли феноменальной наблюдательностью, памятью, чувством стиля, способностью к рефлексии и главное — любопытством к жизни и бесстрашием. Можно быть уверенным, что он пойдет на шум выстрелов («посмотреть»), на демонстрацию, поговорит с президентом США, окажется на главной премьере ХХ века, в революционном Берлине, на площади Святого Петра при выкликании нового папы, заглянет в вулкан. Он не обманывает наши ожидания. Он всё это делает. Только не фиктивно, как литературный персонаж или кинематографический Форрест Гамп, а по-настоящему.

Полпред модернизма, Кесслер создал великий текст модерна, в котором не действуют классические законы литературной поэтики. Нет всеведущего автора, нет единой точки зрения. Авторскую волю мы ощущаем в каждой строке, но эта воля сталкивается с чем-то неизмеримо более могущественным. Сюжет определяет сама судьба, история, время. А автор — рассказчик, который способен точно описать то, что видит и что с ним происходит, будто в гигантском эксперименте, протокол которого ведет не наблюдатель, а сам испытуемый.

Парижская пушка

По сообщению Гавас из Парижа, мы бомбардируем Париж со вчерашнего утра с расстояния 120 километров; каждые четверть часа — 24-сантиметровый снаряд. Эта новость, которая звучит как выдержка из романа Жюля Верна или Уэллса, ошеломляет публику сильнее любого события с начала войны. <…> Призрачно-жуткое в этом обстреле Парижа, неоспоримом по законам войны (если только в войне есть законы), — невозможность прицеливаться с такого расстояния. Нотр-Дам, Сент-Шапель, Национальная библиотека — столько изящного, прекрасного, невосполнимого может быть случайно поражено. Наш бедный дом, Лора, ее старики родители, Одетта — сколько всего, что мне дорого, что стало частью моей жизни. Комната, где умер отец; та, где родились дети Вильмы; та, где я в последний раз видел мать; столько комнат, где я любил в юности; а за окнами — Пер-Лашез, могила отца, моих деда с бабкой. Война — суровая штука.

24 марта 1918

В марте 1918 года Кесслер наблюдает за событиями на фронте из нейтральной Швейцарии: он атташе по культуре при немецком посольстве в Берне. 24 марта он фиксирует в дневнике первое применение нового оружия — огромной, выстроенной на заводах Круппа, 24-сантиметровой пушки с дальностью выстрела 120 километров. Это впервые позволяет обстреливать французскую столицу с безопасного расстояния. Невозможность прицелиться — с военной точки зрения не такой уж и недостаток. Эффект чудо-оружия в том числе психологический: если нельзя прицелиться, то нельзя и укрыться, снаряд почти беззвучно падал с неба, создавая ощущение тотальной беспомощности [4]. Методичная неторопливость обстрела (один выстрел раз в четверть часа) только усиливала этот эффект.

Новая пушка — не просто оружие. Она зримое выражение превосходства немецкой инженерной мысли, промышленной эффективности, логистики и военной организации. Она — сенсация. С ней не может тягаться концертная программа: публика собирается «тесной толпой» не у афиш, а у вывешенных под часовой башней Цитглогге экстренных выпусков телеграфного агентства, гулким ропотом выражая реакцию почти музыкально, завораживающе, как оперный хор: «В народном гуле, словно рефрен, повторяется: „Сто двадцать километров“». Дирижер Эуген Штрауб, который дает концерт в казино, на поздравления Кесслера с исполнительским успехом отвечает машинально: «Да, грандиозно, 26 000 пленных!», отсылая к другой победной реляции того дня — о сражении при Камбре-Сен-Кантен, которое Эрих Людендорф уже объявляет выигранным всего за два дня, с тысячами трофеев в живой силе и технике (о числе убитых сводка, естественно, не сообщает).

Легкость идентификации с триумфом национального оружия поначалу кажется естественной и заразительной в том числе для Кесслера: «мы бомбардируем…» в первой же фразе дневниковой заметки. Он кадровый офицер, пусть и на дипломатической должности, и свой пост в Берне получил по прямому представлению Людендорфа, который видел в деятельности швейцарской культурной миссии возможность ответить на агрессивную британскую и французскую антигерманскую истерию и наверстать упущенные в начале войны возможности формирования международного общественного мнения [5]. Кесслер неслучайно считал назначение Третьего верховного командования во главе с Паулем фон Гинденбургом и Людендорфом на смену Эриху фон Фалькенхайну переходом к замаскированной военной диктатуре [6]: власть Людендорфа теперь не знает преград, государство превращается в военную машину, заточенную на достижение победы. И культура, и сам Кесслер — часть этой машины.

Победа, судя по сводке, близка. Однако уже через несколько фраз авторская идентификация сбивается и расщепляется. «Наш бедный дом» — здесь местоимение первого лица множественного числа указывает на совсем другое «мы»: не на тех, кто стреляет, не заботясь о прицельности наведения, а тех, на кого направлен и в кого может угодить выстрел. Эмоциональная связь с теми, кто находится под угрозой, слишком сильна и глубока. Стрельба идет по родному городу Кесслера: он родился в Париже и провел там детские годы, до поступления в элитную английскую школу в Аскоте. Там умер его отец и остались его сестра и мать. То, что может быть разрушено случайным пушечным ядром, имеет для него не только эстетическую, но и сентиментальную ценность. Неконтролируемый наплыв воспоминаний захлестывает: «Сегодня Вербное воскресенье. <…> Теплый, безоблачный весенний день; голубоватый воздух полон колокольного звона и птичьего щебета. Вспомнил Карпаты, верховую поездку с донесением через горы на Пасху в 15-м; а затем, в связи с сегодняшними событиями, — все те Вербные воскресенья, которые я ребенком пережил в Париже, торговок с зелеными ветвями на ступенях Мадлен, маленьких девочек в белых платьях к первому причастию, лотки со свежими цветами из Ниццы („La violette, deux sous la violette, la belle violette“ [„Фиалки, два су за фиалку, прекрасные фиалки“]), лотки со сладковатым запахом мимозы, между которых я проходил со старой милой немецкой няней Мари — она тоже покоится на Пер-Лашез. В лесу над Цолликофеном повстречал бродягу и на миг почувствовал: я был бы благодарен ему, если бы он ограбил меня и убил. И всё же день был прекрасен…»

Сама нейтральность локации (Берн) делает возможным почувствовать такую парадоксальную, двойную идентификацию, с обстреливающим и с обстреливаемым, с охотником и жертвой, с Берлином и с Парижем [7] — на передовой солидарность с товарищами делала идентификацию однозначной. Национальное — не единственная точка разрыва. Офицер и эстет, политик, дипломат и человек искусства, он не может примирить эти части своей личности. Бездна разверзается внутри: «Ныне зияет громадная пропасть между этим [художественным] порядком и порядком политико-военным. Я стою по обе стороны бездны, в которую смотришь с головокружением. Прежде существовали мосты — религиозные, мистические, жреческо-политические; ныне они разрушены, и пути более не видно. <...> Во всяком случае, столь же наивно предполагать, что художественный миропорядок есть единственно высший, ценный и верный, сколь и воображать по-милитаристски, что достаточно одной силы. Проблема налицо, она разрывает время. Эстетизм и милитаризм — братья-близнецы, воплощающие ее в своей вражде» (27 марта 1918).

Разрыв идентичности, который Кесслер ощущает так остро, нельзя залатать рационализацией. И всё же бездна, которую он ощущает внутри, требует исследования или хотя бы обозначения, и Кесслер находит чеканную формулировку: «Этот ужасный раскол между немецкой мощью и немецким духом, длящийся с Фридриха Великого [8], может быть, пожалуй, преодолен только революцией. Это знание или догадка для меня тем болезненнее, что я, собственно, всю жизнь потратил на наведение мостов между юнкерством и духом, теперь — еще между Людендорфом и Европой» (3 августа 1918).

Преодоление пропасти — метафора, схватывающая суть времени, в ней сходятся личное предназначение и коллективное бессознательное. Мы видим ее в заголовке книги нобелевского лауреата Отто Лемана-Русбюльдта Мосты над бездной [9] или в броском плакате на обложке журнала Simplicissimus от 14 мая 1923 года, на которой Густав Штреземан (в ту пору рейхсканцлер) в образе ангела-хранителя подстраховывает девочку-Германию, балансирующую на канате над бездной: «Он смотрит налево, он смотрит направо, он меня спасет» [10].

Духовный континент

Утром — Мюнстерский собор в Базеле. На башне. Немецкая земля вокруг; так глубоко немецкая и всё же не связанная с нами государственно. И далее — потерянный Эльзас. Посередине — Рейн, живая, дикая, упрямая душа Германии. Германия — духовный континент, охватывающий сотни стран, земель, краев и краешков. Les Allemagnes [«Германии»]. Поэтому никогда не признаваемая извне как единство. И при этом столь же глубинно единая, как дуб с бесчисленными ветвями и веточками. Ложная идея государства, выработанная Римом и Францией, не подходит этому богатству. Проблема, как обрести нам мощь и силу, еще не решена, едва понята; заимствование римско-французской идеи государства во всяком случае ошибочно. Прежде всего ясно: мы существуем. Возможно, тем опаснее и неистребимее, что мы столь же неуловимы и многообразны, как Протей. — Вечером в Цюрих.

15 января 1920

Из 57 лет ведения дневника два года — 1918/1919 и 1925/1926 — соотносятся как год окончания войны и год наступления мира. Между ними лежит хронологический промежуток, когда военные действия закончились, но мир так и не вступил в свои права — «унылый мир», как называет его историк Жорж-Анри Суту [11]. Артур Бальфур сформулировал этот парадокс так: «Великая война закончилась в ноябре 1918-го. Великий мир не наступал до октября 1925-го» [12]. Кесслер дважды записывает в дневнике фразу «Война окончена». Первый раз — в день подписания перемирия в Компьене, 11 ноября 1918 года. Второй раз — за пять дней до посещения базельского Мюнстера, 10 января 1920 года, в день, когда Версальский договор вступил в силу: «Сегодня в Париже ратифицирован мир; война окончена. Для Европы начинается ужасное время, предгрозовая духота, которая разрешится взрывом, вероятно еще более страшным, чем мировая война» (10 января 1920). Проблемы, заложенные в 439 статьях мирного договора, который Джордж Мейнард Кейнс еще до ратификации назвал невыполнимым [13], хорошо изучены. Кесслер видел и ощущал их острее многих.

Кесслер задолго запланировал эту поездку в Швейцарию, чтобы встретиться с матерью, которую не видел больше четырех лет — она осталась во Франции, и война воздвигла непреодолимую преграду. Этой встрече не суждено было осуществиться. Швейцария меняет оптику: если постреволюционный Берлин исхожен вдоль и поперек и дневник прочерчивает траектории этих горизонтальных перемещений, то Швейцария сразу задает вертикаль. Кесслер взбирается на башню собора (15 января), на гору Утли с сестрой (16 января), на Сен-Готард. Высота задает точку обзора и создает пространство для мысли. Базельский Мюнстер, расположенный в излучине Рейна, на границе трех государств, задает еще и тысячелетнюю глубину истории — заложенный в 1019 году, при германском императоре Генрихе II Святом, чью гробницу (вместе с супругой Кунигундой Люксембургской) вмещает, этот собор старше, чем политические границы современных Кесслеру государств. В Швейцарии — корни рода Кесслера. Иоганн Кесслер, давний предок Гарри Кесслера по отцовской линии, знавший Лютера, прожил всю жизнь в Сент-Галлене и стал хронистом этого города, который позже вошел в состав Швейцарии, так что «немецкая земля вокруг» в дневнике — дань семейной и личной истории.

В духе романтической традиции, идущей от Фридриха Шлегеля, Рейн для немцев — «верное изображение нашей родины, нашей истории и нашего характера» [14]; он воплощал собой «гения-хранителя Германии», по выражению мадам де Сталь [15]. На Рейне поет Лорелея Гейне, там искали истоки народных преданий Арним и Брентано, батюшка Рейн немецкой космогонии заявляет свои права в вагнеровской тетралогии. Кесслер наследует эту традицию. Его Рейн — душа, ядро идентификации. Этот Рейн находится «внутри» не только географически — он глубоко в сердце, и посреди революционных потрясений, в центре Берлина, Кесслер внезапно ощущает это физически, как открытую рану: «Перед пассажем, сильно пострадавшим в дни революции, оркестр заиграл мелодию: В зеленом Рейне корона лежит… Она звучала как траурный марш; у меня сжалось сердце. Я подумал о потерянном Эльзасе, о французском левом береге Рейна. Сможем ли мы когда-нибудь эмоционально это пережить? Как ни прекрасна Лига Наций, эту рану она не заживит, а лишь законсервирует» (14 ноября 1918). И сейчас, переводя взгляд от реки к горизонту, Кесслер видит Эльзас «потерянным». Рейн оказывается линией раздела, политической границей [16], то есть теперь уже находится не внутри, а снаружи: левый берег был занят французскими войсками сразу после перемирия, британцы встали в Кёльне и Майнце. Последний маневр Людендорфа (капитулировать на основе 14 пунктов Вильсона, без аннексий и контрибуций) провалился, и Германия, четыре года ведшая войну на чужой территории, столкнулась с внешней оккупацией после завершения военных действий.

Тезис о «немецком Рейне» как важнейшая основа германской идентичности не мог не быть подвергнут ревизии в военные годы. Во французской мысли в противовес ему был выдвинут тезис о Рейне «галльском». Именно так, Le Rhin Gaulois [Галльский Рейн], называется книга историка Античности Камиля Жюльена, опубликованная в 1915 году; в том же году географ Онезим Реклю публикует брошюру под названием Французский Рейн. И история, и география становятся ареной ожесточенной битвы, предоставляя предостаточно материала для притязаний на право собственности. И хотя Жюльен находит место для оговорок, что «ничто не было бы более опасным для всеобщего мира, чем искать в прошлом оружие для оправдания будущих завоеваний» [17] или что «находить серьезные причины для вожделения или аннексии территории в политических ситуациях, которые насчитывают тысячу или две тысячи лет, значило бы подражать худшему поведению наших противников» [18], но авторы то и дело сбиваются с исторических рассуждений на политическую повестку. «Смердящий зверь на земле; сейчас будут делить его плоть и кости», — пишет Реклю о Германии, призывая к аннексии «Рейнской Баварии и Рейнской Пруссии» как к «нравственному акту» с целью «наказать злого, сдержать беспокойного, связать безумца» [19]. Доказывая, что река всегда была кельтской, а германское присутствие на левом берегу — лишь результат позднейших вторжений, Жюльен восклицает: «Соединить эти два слова, навеки связать два существа, две исторические и географические личности, Рейн и Германию, — значит совершить, если можно так сказать, ретроспективную аннексию, лживую, даже преступную» [20]. Он не замечает при этом, что и сам производит аналогичную операцию, которую историк Люсьен Февр позже назовет «присвоением прошлого» во имя политических целей настоящего [21].

К этим голосам, однако, примешивались и куда более непримиримые, для которых возвращение Эльзаса и Лотарингии было не целью, а лишь прелюдией. Эту программу можно было свести к латинскому девизу, который, по выражению Шарля Морраса, должен был стать альфой и омегой французской политики: dividenda Germania — Германия должна быть разделена [22]. В 1915 году один из наиболее радикальных авторов этого направления, Луи Димье, издал книгу Обрубки змеи: мысли о разделе Германской империи и о восстановлении Германий [23], которая представляла собой политическую программу. Это сборник статей, начатых (символически!) «на следующий день после битвы при Марне» и имеющий целью «побудить общественное сознание понять ясную мысль о необходимости такого раздела», «признать не только то, что безопасность Франции требует расчленения Германской империи, но и то, что в Европе нет державы, более предрасположенной к такому расчленению, чем Германия» [24]. Метафора разрубленной змеи, отсылающая в эпиграфе к известной басне Лафонтена [25], формировала образ страны-врага как чудовища, с которым невозможны никакие договоренности, которое можно только раздробить на части, чтобы лишить его способности к возрождению. По Димье, «различные части Германии держатся вместе благодаря Прусскому королевству», и именно это королевство, «откуда непосредственно исходит материальная и моральная сила», следовало уничтожить, вернув Германию к состоянию «рассыпанной мозаики», в котором она пребывала до объединения [26].

Какими бы крайними ни казались сейчас такие идеи, тогда они опирались на широкую поддержку. Димье приводит слова сторонников, называя громкие имена: «„Отвратительное единство“ Германии — таково выражение, которое господин Анатоль Франс употребил, говоря об этом здании, подлежащем разрушению. На декабрьской церемонии в Шампиньи [Луи] Баррес завершил речь словами: „Франция сражается за то, чтобы империя была сокрушена и расчленена“. В них сформулирован итог, к которому должна стремиться мудрая и дальновидная французская политика» [27]. Жак Бенвиль, автор книги Политические последствия мира (1920) и главный специалист Action française по германским делам, развивал эту мысль с особой настойчивостью. Еще 14 ноября 1918 года Бенвиль предупреждал: «Если Германская республика стабилизируется, то наследники Бисмарка сделают ее такой же прочной, каким было прежнее государство. <…> Не стоит отправляться в Версаль для того, чтобы там восторжествовала идея Бисмарка — идея германского единства, подновленная и одетая по моде времени» [28]. Сохранение германского единства, независимо от его государственной формы, объявлялось главной угрозой Франции.

Обсуждение условий мирного договора активизировало этот дискурс. Шарль Моррас, основатель Action française, 16 июня 1917 года призвал «начать с раздела объединенной Германии на как можно большее число частей как можно меньшего размера» [29]. В статье Сущность будущего мира, опубликованной 1 декабря 1918 года, он расставил приоритеты с циничной откровенностью: вопрос репараций и компенсаций стоит «сразу после священного вопроса Эльзаса и Лотарингии и даже перед вопросом (тоже жизненно важным) французского Рейна. Но расчленение Германии господствует над всеми компенсациями, даже над Эльзасом. Да, даже над Эльзасом. <…> Эльзас и Лотарингия, Рейн, компенсации — это в разной степени гарантии (мира), но гарантия гарантий, их общая основа — раздробленное состояние Германии» [30].

И хотя в Версальском договоре этот подход был отвергнут и единство Германии сохранено, прежде всего вследствие позиций Великобритании и США, французской официальной политике он вовсе не был чужд. В конце 1916 года Раймон Пуанкаре всерьез рассматривал возможность заключения сепаратных договоренностей с германскими землями, ссылаясь на то, что европейские страны не были должным образом уведомлены о создании германского рейха в 1871 году [31].

После Версаля позиция Бенвиля, Морраса и Action française сводилась главным образом к отторжению прирейнских областей (и в этом она лишь в деталях отличалась от линии Жоржа Клемансо и Поля Тирара [32]), но не через оккупацию, а через формирование в этой зоне буферного государства, в отношении которого Франция могла бы продолжать вести ту же политику, которую раньше, еще при Ancien Regime, при Ришелье и его наследниках, вела в отношении раздробленных германских земель, Les Allemagnes. Это обозначение, Les Allemagnes, имело во французском политическом словаре долгую историю и обозначало не просто географическую зону, а политическую конфигурацию, лишенную единого центра, — конгломерат курфюршеств, герцогств, вольных городов и церковных княжеств, который на протяжении веков служил для французской дипломатии одновременно объектом манипуляции и гарантией безопасности. Именно эту конфигурацию Моррас, Бенвиль и Димье теперь надеялись восстановить.

«Каждый раз, когда Германия представляла собой большую политическую конструкцию, французский и германский народы противостояли друг другу в жестоком конфликте. <…> Напротив, когда Германия состояла из многих независимых государств, войны были редки, локальны и лишены национального характера, который делает их беспощадными» [33], — писал Бенвиль в книге Политические последствия мира (1920), возводя свой утопический проект из идиллической картины гармоничных отношений между сильной единой Францией и раздробленными германскими княжествами. Les Allemagnes в записи Кесслера, французское обозначение множественных «Германий», как взгляд со стороны, отсылает к этой, очевидно, хорошо известной ему полемике — не только к подзаголовку книги Димье, но и ко всей традиции французской имперской политики.

Через много лет, в книге о Вальтере Ратенау, в рефлексии о послевоенных годах Кесслер приводит эту логику французской мысли как основную характеристику времени: «Картина, представшая миру в первый год после краха, где с одной стороны была победоносная Антанта, а с другой — Германия, казалось, оправдывала самые мрачные опасения. По ту сторону — выставленная напоказ воля к уничтожению, оскаленная ненависть, навеки запечатленная в словах Клемансо: „Здесь на двадцать миллионов немцев больше, чем нужно“. В Германии же — как частичное исполнение этого желания французского премьера — семьсот тысяч детей, женщин и стариков, умерших от голода после перемирия из-за продолжавшейся блокады. Со времен Катоновского „Carthago delenda est“ мир не знал ни таких слов, ни такого зрелища: „Карфаген должен быть разрушен!“ И этот народ — голодающий, вымирающий, мечущийся в лихорадочном бреду между отчаянием и карнавалом! Берлин — кошмарный сон, в котором можно было различить лишь танцзалы и пулеметы» [34]. С обеих сторон Рейна история мобилизуется для обоснования притязаний. Академические штудии питают дискурс ненависти. Полемическая разноголосица времени передана в артикуляционной разметке рукописи дневника: на закавыченное «чужое слово» (франкофонные «Les Allemagnes») отвечает подчеркнутое утверждение бытия духовного континента («Мы есмы»). Но Кесслер отказывается от логики реальной политики. Он не предлагает пересмотра границ, а ставит под вопрос саму идею государства, которая была выработана Римом и усвоена Францией. Римская империя германской нации или вдохновленный Наполеоном Рейнский союз германских государств под протекторатом французского императора — обе эти идеи чужды и «не подходят» германскому богатству.

В чем же состоит это богатство? Ответ переводит рассуждение в область метафизики: «Германия — духовный континент, охватывающий сотни стран, земель, краев и краешков». Французское множественное число Les Allemagnes оборачивается раскрытием другой реальности — полицентричной, текучей, неподвластной внешнему принуждению. Это пространство языка, культуры, истории, символического обмена, которое не определяется государственными границами и не исчезает вместе с ними. Употребление множественного числа у Кесслера — жест двойной. Признавая французское описание множественности земель, краев, культурных провинций, он решительно отвергает политический вывод авторов Action française. Множественность для Кесслера — залог неуничтожимости. Именно это многообразие, эта неуловимость для внешнего взгляда позволяет Германии существовать там, где политическое единство оказывается под ударом. Там, где Димье видел «обрубки змеи», Кесслер видит «дуб с бесчисленными ветвями и веточками» [35], чья жизнеспособность утверждается как раз в разветвленности. Кесслер переводит разговор из плоскости географии и политики в экзистенциально-онтологическую. «Прежде всего ясно: мы существуем».

Мифологический троп (Протей) указывает не только на очевидную даже для стороннего наблюдателя изменчивость — подвижность внешних границ, смену политического уклада (при сохранении самоназвания «Рейх» страна в одночасье превратилась из монархии в конституционную республику). Труднее заметить глубокие перемены внутреннего устройства общества. Они подспудны и незаметны даже для проницательного взгляда. Кесслер поначалу заворожен «военной машиной» Людендорфа, для которой находит всё новые и новые эпитеты: «изощренная, мощная, непрерывно обновляющаяся, сложенная из человеческих тел, одушевленная духом Людендорфа и его штаба машина», «бесконечно тонкая, живая, остроумная конструкция, которая даже превосходит защищаемый ею мир по разветвленности и утонченности», «плотина, сдерживающая прорыв всемирного потопа» (только в записи от 30 декабря 1917 года). Поначалу эта машина вызывает восхищение своей надежностью: под ее броней берлинская Фридрихштрассе может оставаться «несокрушимой, недосягаемой <...> не оскверненной» твердыней (17 ноября 1917). Но вскоре фокус смещается, пространство будто выворачивается наизнанку, и мирная жизнь в сердце рейха предстает всего лишь эфемерным «искусственным островом», который лишь чудом удерживается на волосок «от насильственной гибели» (30 декабря 1917). А еще через несколько месяцев, в июле 1918 года, под впечатлением от химического открытия, принесшего его автору Нобелевскую премию, о перегонке бурого угля в дизель и смазочные масла [36], Кесслер размышляет о другой метаморфозе — о превращении человека в придаток и обслугу властного тотального механизма, который замещает и поглощает реальность и сам становится новым Протеем: «Немецкая техника всё больше становится той подлинной силой, которая в центре мировой войны сквозь все опасности и авантюры обретает материальную власть и господство над землей. Миллионы людей в полевой форме и даже сам Гинденбург с Людендорфом — лишь, так сказать, периферийные органы этого Протея, всё мощнее разрастающегося и разбухающего, пронизывающие его империю своей болью, кровью и духом. Однако изнутри эта необъятная мощь предстает чудовищным механизмом, который выжимает каждую личность, отрывает ее от естественной почвы развития. Кто может десять часов в день напряженно работать чиновником и оставаться человеком, сохранять сердце и чувства, вкус, культуру, человечность? Если бы даже сунуть в учреждения и на заводы сплошных Бисмарков и Гёте, через десять лет они стали бы тем же, чем стали наши техники и чиновники: машинами» (3 июля 1918).

Базельский Мюнстер, находившийся на нейтральной территории, не пострадал во время Первой мировой войны. Но, если бы хватило окоема, с башни Кесслер мог бы увидеть за Эльзасом разрушенный север Франции и другой собор — Реймсский, пострадавший от жестоких бомбардировок в первые дни войны. Они привели к пожару такой силы, что раскаленный металл конструкций тек по улицам и крыша собора обрушилась. На волне ужаса и потрясения Осип Мандельштам в стихотворении «Реймс и Кёльн» слышит в набате кёльнских колоколов вопрос, которому мог бы вторить и базельский Мюнстер: «Что сотворили вы над реймсским братом?» Поэтическая метафора с огромной силой высвечивает: готические соборы — братья, война братоубийственна. Менее поэтическим языком в своей знаменитой книге Кейнс также говорит о Первой мировой как о европейской гражданской войне, семейном конфликте. Кесслер, очевидно, также разделяет этот взгляд. В Париже в декабре 1921 года, обсуждая с бывшим военным министром Франции Полем Пенлеве недавнюю войну и сравнивая ее с американской гражданской, Кесслер соглашается с собеседником: «В Европе должно получиться как в Америке после войны Севера и Юга, где Север и Юг объединились в федерацию, несмотря на ужасные воспоминания, которые их разделяли. Сегодня в Америке нужно быть сумасшедшим, чтобы говорить о войне между Югом и Севером. Что ж, мы должны прийти к этому в Европе» (16 декабря 1921).

Во время бомбардировок Реймса Кесслер, находившийся в то время в Бельгии, не видел этих разрушений лично. 5 апреля 1918 года он записывает в дневнике по поводу другой военной операции: «Вчера после долгого перерыва возобновилось сражение под Амьеном. Мы немного продвинулись. Сводка главного командования сообщает о 90 000 пленных и 1300 [захваченных] орудиях с начала битвы. Амьен, так же как Реймс, Париж, Сен-Кантен, Аррас, будет расстрелян артиллерией. Вся северофранцузская готика гибнет в этой войне из-за упрямства Клемансо и кучки французов, которые во что бы то ни стало хотят завоевать Эльзас-Лотарингию! Столетия удивительного расцвета искусства принесены в жертву нескольким месяцам безумия. Как сможет художник когда-либо снова творить? К чему?» Чудовищным мыслительным кульбитом он перекладывает вину за немецкие бомбардировки на французскую сторону. Но и это не может скрыть боли от утраты «чудесного расцвета искусства» — северофранцузской готики, у которой нет шансов в противостоянии с военной машиной. За тридцать лет до Теодора Адорно он ставит вопрос — как после этого художнику творить? И для чего?

Для Кесслера собор — метафора. Метафора Европы как прекрасной и при этом разумно выстроенной конструкции. Всю послевоенную жизнь он боролся против 231-й статьи Версальского договора о немецкой вине. Однако дневниковые записи показывают, что подспудно он принимает на себя ответственность. Во франконском лесу, под снежной бурей, после многочасовой ходьбы сквозь метель для выступления перед рабочими у него рождается образ Европы как восстанавливаемого, отстраиваемого заново собора: «Так и мы хотим выстроить новую, упрощенную и рационализированную Европу как собор, который будет освящен духом мира и братства» (6 марта 1926).

Только спустя 14 лет Кесслер увидел разрушенный Реймсский собор. Дневниковая запись хранит это свидетельство: «Сожженные деревни на высотах под Верденом — это прелюдия к поистине потрясающим ландшафтным картинам. От Вердена до Реймса на сотню километров простирается пустошь, безлюдная, вероятно, уже столетиями, — ландшафт, который сперва внушает ужас, а затем постепенно, когда проезжаешь сквозь него километр за километром, минуя военные кладбища, обугленные деревья, всё еще простирающие руки к небу, сожженные, разрушенные фермы, а вдали — всегда одни и те же голые, отсвечивающие белым и серым известняковые гряды [37], волнистые, как застывшее море, — начинает действовать трагически. <...> Ужас и трагическое потрясение сменяют друг друга при взгляде на него. Тесно сомкнутые маленькие белые кресты на военных кладбищах — тысячи и многие тысячи — кажутся в этой огромности крошечными, почти жалкими; вопиющая о мщении душа погибших живет в самом ландшафте, а не в них: о мщении тем, кто повинен в этом преступлении, вечное напоминание о мире. — А затем, как завершение, внезапно Реймс: израненный, ужасно изувеченный собор, словно выщелоченный огнем, с изъеденными камнями, будто пролежавшими тысячелетия на дне морском, бесконечно великий, потрясающий, патетически-грозный и всё еще неземной в своем запустении! Следовало бы сделать всю эту трагическую область между Верденом и Реймсом святилищем для всей Европы, куда каждый год могли бы стекаться паломничества со всех концов света для осуждения войны и освящения мира, чтобы наконец свершить моление пред великим, израненным собором! <…> Этот ландшафт — Каталаунские поля Аттилы, ландшафт Вальми (через который мы проезжали), наконец, ландшафт битвы на Марне — свершил свою судьбу, которая врезана в его черты! Посещать его теперь надлежало бы так, как греки в трагедии созерцали своих страшных мифических героев: для потрясения и очищения» (24 августа 1928).

Детский ад

На автомобиле снова в Бриссаго. Монте-Верита. Немецкие дети. Неимоверная радость при виде «шоколадного дядюшки». Уродство и убожество еще поразительнее, чем в первый раз.

24 марта 1920

Дневниковая запись начинается идиллически: автомобильная прогулка, известный курорт, дети и их радость. Но идиллия разрушается внезапно и резко. «Дети» и «уродство» — эти слова стоят слишком близко, их сочетание рождает диссонанс.

Монте-Верита — место к тому времени уже знаменитое. Художественная колония, расположенная на холме над Асконой, была основана в 1900 году Генри Эденом и Идой Хофман как центр альтернативного движения, который привлекал теософов, анархистов, вегетарианцев и сторонников возвращения к природе. В разные годы здесь бывали Рудольф Штейнер, Герман Гессе, Эрих Мюзам, Марианна Верёфкин — цвет европейской интеллектуальной богемы и многие другие, даже Ленин и Троцкий [38]. В 1926 году санаторий приобретет банкир Эдуард фон дер Хейдт — тот самый, кому Кесслер позже, в 1929-м, продаст свою берлинскую квартиру и кто в годы нацизма будет финансировать деятельность германской военной разведки [39]. Но сейчас в этом сказочном месте расположен временный детский санаторий. Кесслер записывает в дневнике 9 марта: «[Отправился] в Бриссаго на машине с Вильмой и Жаком и на Монте-Верита осмотрел немецкий детский приют. 52 бедных немецких ребенка, которых здесь выхаживают как жертв войны. Жертвы блокады, в сущности, более ужасные, чем мертвые на полях сражений».

«Мертвые на полях сражений» — не фигура речи. Кесслер, боевой офицер, их видел — на Восточном фронте, в Карпатах и в Польше: почерневшие, сведенные судорогой смерти, покрытые грязью, застрявшие в ветвях деревьев или присыпанные землей тела. Страницы дневника запечатлевают застывший ужас (запись от 4 июня 1915 года, лес под Тужа-Малой), и кажется, что ничто не может его превзойти. Но на следующий день, пытаясь укрыться от проливного дождя, Кесслер случайно заходит в походную перевязочную, где видит раненых, и их живая боль, которую он воспринимает без слов (они не стонут, достаточно взгляда), оказывается еще страшнее: «Эти раненые потрясли меня сильнее, чем вчерашние мертвецы. У меня перехватило горло; я был вынужден выйти» (5 июня 1915). Он не может оставаться созерцателем чужой боли. Если увиденное посреди идиллического швейцарского пейзажа «ужаснее» мертвых на фронте, то к этой оценке следует отнестись серьезно. Детский санаторий на Монте-Верита — не дом отдыха, а скорее временный приют для детей, чьи тела стали живым свидетельством рукотворного голода, ужасного эффекта союзнической блокады [40].

«Шоколадный дядюшка» — не какой-то посторонний благотворитель, а сам Кесслер. Вместе с сестрой Вильмой он ежемесячно перечисляет на содержание детского санатория 1500 марок [41]. Радость детей при его появлении — искренняя и «неимоверная». Но сама эта радость делает его наблюдение еще более невыносимым: «уродство и убожество» детей, их физическая деградация, вызванная длительным истощением, становятся еще заметнее на фоне той мимолетной радости, которую он приносит им, еще не осознающим всей тяжести своей ситуации. Контраст между его ролью дарителя с конфетами и реальностью детских тел, изуродованных голодом, становится почти нестерпимым.

Транспортировка особенно пострадавших детей в нейтральную Швейцарию началась еще в годы войны, но помочь удавалось немногим: за 1917–1918 годы, по архивным данным, реабилитацию прошли всего пять тысяч детей, да и она была успешной далеко не всегда. Союзническая блокада началась в первые месяцы войны и становилась всё более суровой по мере ожесточения боевых действий. Очень скоро она привела к рационированию продовольствия и введению карточной системы. Может показаться удивительным, сколь мало упоминаний об этом мы встречаем на страницах дневника Кесслера [42]. Впрочем, сам он ее вряд ли ощущал. Тяжесть нехватки продовольствия неравномерно распределялась по социальным стратам и больше ударила по малообеспеченным слоям общества, к которым Кесслер не принадлежал. Военное рационирование скорее обостряет ощущения: «После спектакля мы ужинали с Рейнхардтом и Хеймсом у Хиллера. Здесь не замечаешь войны. Мы ели икру, молодые кукурузные початки, спинку кабаненка с трюфелями; только хлеба маловато, то есть его дают только по карточкам и только определенную, хотя и достаточную недельную норму; это небольшой капитал, которым нужно умело распоряжаться; видишь, как этот капитал с каждым оторванным талоном, подобно „шагреневой коже“ Бальзака, постепенно съеживается, и это побуждает к экономии» (28 февраля 1915). Вопрос «о судьбе двадцати миллионов свиней» остается абстракцией [43], а меню новогоднего обеда 1917 года (следующего после тяжелейшей «брюквенной зимы») вообще мало отличается от довоенного [44]. На дне рождения Гинденбурга в ставке совсем по-домашнему подают оленину и два именинных торта [45], а самому Кесслеру даже на передовую зарубежные друзья находят возможность переслать засахаренные фрукты и черепаховый суп [46].

Но и официальная политика Германии в военные годы преуменьшала или замалчивала эффекты блокады — это сыграло бы на руку врагу. То, что можно назвать основной линией немецкой внутренней пропаганды, хорошо показывает новогодняя открытка 1915 года. На ней — улыбающаяся антропоморфная картофелина в портупее и с винтовкой, с девизом большими буквами «Продержаться» и стихотворной подписью: «Как ни грозят враги, как ни стращают голодом, мы мобилизуем последнюю картошку, мы немцы — мы всё выдержим» [47]. Вовне, на международной арене, и вовсе проецировалась версия о неэффективности блокады и полной продовольственной самодостаточности. В годы дипломатической работы атташе по культуре в Берне сам Кесслер приложил руку к распространению такой линии: в подведомственных ему швейцарских кинотеатрах, оплаченных немецкими деньгами, крутили фильм недавно созданной берлинской киностудии UFA Девушка с Марса, по сюжету которого хорошенькая дочка марсианского ученого, перехватившего сводки телеграфных агентств Гаваса и Рейтера о катастрофическом положении дел в Германии, прилетает на Землю и на своем опыте убеждается в лживости этих известий [48]. Признать масштаб катастрофы означало бы дать противнику дополнительный пропагандистский козырь.

Однако скрывать истинное положение дел становилось всё труднее. В 1918–1919 годах среди лидеров союзников царило полное единодушие в отношении эффективности продовольственной блокады. Маршал Фош считал, что победа на 50% обязана блокаде, Ллойд Джордж разделял его мнение, а американский генерал Таскер Блисс считал, что доля блокады в победе еще выше. В феврале 1919 года подкомитет Верховного совета по блокаде, собравшийся в Версале, признал, что она «проводилась настолько эффективно и всесторонне», что не оставляла желать лучшего. Гуманитарный аспект в этих оценках не учитывался. Прямое военное преимущество, которое обеспечивала блокада, для лидеров Антанты вполне оправдывало страдания гражданского населения. Германия и сама использовала продовольствие как оружие, реквизируя продукты на оккупированных территориях Бельгии и Северной Франции. Лорд Роберт Сесил, британский министр блокады, в марте 1918 года приводил цифры, относящиеся к угнанному в Германию бельгийскому и северофранцузскому скоту: счет шел на миллионы [49]. К осени 1918 года союзники верили в блокаду сильнее, чем в собственные штыки; они видели в ее продолжении главный рычаг давления, чтобы принудить Германию к соблюдению перемирия и подписанию мирного договора.

Поэтому после завершения войны блокаду никто не собирался снимать. Когда 11 ноября 1918 года Маттиас Эрцбергер подписывал перемирие в Компьене на не подлежавших обсуждению условиях союзников, требование о снятии блокады было включено в официальный протест немецкой делегации: «Немецкий народ тяжело пострадал от блокады, этой политики голода со стороны Англии. Грипп, который недавно свирепствовал с особой силой, унес множество молодых людей обоего пола в Германии из-за недостаточного питания. Теперь война во время самого перемирия должна продолжаться против наших женщин и детей» [50]. Протест был оставлен без внимания, блокада продолжилась, маршал Фош согласился лишь добавить в Статью XXVI соглашения о перемирии несколько ни к чему не обязывающих слов о том, что «союзники и США рассмотрят предоставление продовольствия Германии во время перемирия, насколько сочтут необходимым» [51].

В реальности после установки перемирия блокада стала еще строже, чем во время войны. Союзники получили возможность контролировать не только морские пути, но и благодаря разоружению Германии и конфискации ее военного и торгового флота почти все каналы, по которым поступало продовольствие. Германским рыбакам было запрещено выходить в море — даже в прибрежные воды. Только 24 марта 1919 года немцам разрешили ловить рыбу в ограниченном районе Северного моря, а доступ к богатым рыболовным угодьям Скагеррака был открыт лишь 28 апреля 1919 года, и то при условии прохождения через «нейтральный проход», свободный от мин. Блокада использовалась как инструмент давления на Германию, чтобы заставить ее принять условия Версальского договора, и была полностью снята лишь 12 июля 1919 года — через две недели после его подписания. Она унесла 763 тысячи жизней — большей частью гражданских людей, самых уязвимых, стариков, женщин и детей. Эту цифру Кесслер приводит в цикле лекций Германия и Европа, прочитанных в авторитетном американском Институте политики Уильямс-колледжа в Уильямстауне летом 1923 года. Говоря о немецкой военной и поствоенной катастрофе, он использует язык не эмоций, а статистики и документально подтвержденных фактов, поскольку не стремится к манипулятивному убеждению, а хочет, чтобы его поняли.

Шок, который испытывает Кесслер при виде немецких детей в Швейцарии, пробуждает его внимание к этой проблеме. Вернувшись в Берлин, он отправляется в рабочие кварталы — на север и восток города, в Веддинг, в район Гезундбруннен, к Гёрлицкому и Силезскому вокзалам. Там, в «естественной среде обитания» этих детей, он видит то, что превосходит самые мрачные ожидания. Кесслер выступает в роли этнографа и социолога: он фиксирует, описывает, фотографирует. В условиях, когда официальные заявления о голоде отвергались как пропаганда или попытка избежать ответственности, Кесслер готов поставить на кон репутацию и свидетельствовать от своего имени. В статье Детский ад в Берлине (Die  Kinderhölle in Berlin), опубликованной в специальном выпуске журнала Die Deutsche Nation в ноябре 1920 года, он предоставляет документальное свидетельство с фотографиями и подробными подписями, рассказывающими историю каждой семьи [52].

Условия, которые он описывает, чудовищны. Речь идет не о маргиналах и не об асоциальных элементах — это квалифицированные рабочие и мелкие служащие, основа немецкого среднего класса: «Фотография № 7 снята у мелкого слесаря-мастера, у которого есть собственная мастерская с учеником и который зарабатывает около 1000 марок в месяц; фотография № 8 — у помощницы почтмейстера, у которой жалованье и пенсия вместе составляют тоже около 1000 марок в месяц» [53]. При этом, по расчетам директора Статистического управления Берлин-Шёнеберга доктора Роберта Кучинского [54], прожиточный минимум для семьи из четырех человек в Большом Берлине составляет 19 000 марок в год и менее 10% семей Большого Берлина располагают этим доходом. Тысяча марок в месяц — это 12 000 в год, то есть почти на 40% ниже прожиточного минимума.

Кесслер описывает быт этих семей с почти клинической точностью: «В тесной духоте, в слишком малом количестве комнат — слишком много людей. То, что четверо или пятеро взрослых и детей живут в одной комнате, — почти правило. Равно как и то, что трое или больше людей спят в одной кровати. Мебель, обои, стены и потолки почти повсюду в состоянии крайнего запустения. Квартира на снимке № 6, где обои свисают со стен, а сырость уже образовала на стене налет плесени и грибка, — не исключение; напротив, это запустение и есть правило» [55]. Детали, которые он приводит, говорят о масштабе деградации: «Редко бывают полотенца и мыло. Чистоплотность в прежде таких щепетильно чистых берлинских рабочих семьях стала роскошью, за которую им приходится бороться с отчаянием» [56]. Белье, даже постельное, — повсюду редкость. «Дети слесаря-мастера Г. (снимок № 7), у которых нет белья, носков, обуви (маленький, сидящий в колыбели, был почти голым), — отнюдь не исключительный случай, а обычное берлинское явление» [57].

Публикация статьи приурочена к первому заседанию собранного Кесслером Комитета действий крупных банков и промышленных предприятий по оказанию экономической помощи, работавшего совместно с Красным Крестом. Последний брал на себя непосредственную благотворительность, в частности разовую помощь детям, а комитет сосредоточил усилия на экономической поддержке семей в целом. Уже в декабре стали поступать пожертвования, а затем была основана организация Wirtschaftshilfe («Экономическая помощь») под председательством Кесслера; в организацию входили в том числе Гуго Симон, Георг Бернхард, Феликс Дойч, Карл Фюрстенберг и Ялмар Шахт. В феврале 1921 года Die Deutsche Nation публикует список из 88 жертвователей, перечисливших в общей сложности 350 928 марок (в частности, Берлинское торговое общество перечислило 250 000 марок, а издательство Insel-Verlag — 1000).

В мае 1923 года Кесслер обсуждает проблему детской нищеты с Паулем Литвиным, близким Густаву Штреземану промышленником и финансистом. Литвин излагает ему идею «шефства» богатых людей над бедными семьями по образцу «древнеримской клиентелы». Он готов финансировать бюро, которое будет подбирать богатых покровителей для нуждающихся семей, и утверждает, что в короткое время возникнет 10 000 или даже 70 000 таких патронажей. Кесслер скептически замечает: «Я оставил его при этой вере, так как он во всяком случае своими деньгами и влиянием, преследуя такую идею, может многим помочь» (21 мая 1923). Но Кесслер понимает, что частная благотворительность, будь то шоколадка в подарок или шефство, не справится с проблемой такого масштаба, поскольку она требует системного решения. Это решение он видит в экономическом восстановлении Германии, которое возможно лишь после пересмотра кабальных репарационных условий Версальского мира и реинтеграции Германии в европейскую экономику.

Этот принципиальный подход Кесслер формулирует в речи Возмещение ущерба и рабочий класс (Wiedergutmachung und Arbeiterschaft, 1921) [58]: восстановление разрушенных областей Северной Франции — «не только французский, но и немецкий, а также общечеловеческий интерес» [59], моральная обязанность. Но такой же общечеловеческий интерес представляет собой и восстановление Германии. Более того, эти задачи взаимосвязаны. Репарации не могут быть выплачены за счет Германии, ценой ее дальнейшего ослабления и унижения. Они будут выплачены только в том случае, если немецкая экономика будет восстановлена, а это, в свою очередь, неотделимо от восстановления европейской и мировой экономики в целом. Германия — не банк, нельзя ее ограбить и унести сокровище с собой; она фабрика, которая приносит выгоду, только если функционирует [60], — эта метафора, оставшаяся на страницах дневника, точно передает суть его аргументации.

Фальшивый купон

В дороге читал посмертные произведения Толстого. Фальшивый купон. Грандиозная концепция. Весь русский мир разворачивается из одного мелкого жульничества. Мог бы стать аналогом Карамазовых. Но, вероятно, замысел был слишком грандиозен, чтобы его можно было осуществить. Крошечная школьная проделка, подобно отравленной закваске, проникает в этот мир — от нищего до царя — с поразительной фантазией и силой. Примечательно, что все три великие попытки изобразить эту русскую вселенную — Мертвые души Гоголя, Карамазовы Достоевского и Фальшивый купон Толстого — остались незавершенными. В немецкой литературе, кроме, пожалуй, Вильгельма Мейстера, нет даже и попытки. Во Франции — Бальзак, который, возможно, вдохновил всех трех великих русских на их замыслы. У Толстого в Купоне мир задуман как этическое целое.

7 декабря 1922

Толстого Кесслер читает в поезде на пути из Кёльна в Гаагу, оттуда он отправится в Париж на очередную конференцию по послевоенному урегулированию. Она завершится досрочно, договоренности не будут достигнуты. Результатом станет французская оккупация Рейнской области. Искренняя захваченность величием замысла, которое Кесслер усматривает не в художественных деталях, а в самой презумпции текста («мир задуман как этическое целое»), побуждает распознать в этой оценке внутреннюю потребность самого читателя — тоску по утраченной и более не восстановимой целостности умопостигаемого универсума. Может показаться странным, что Кесслер, назвав Гёте и Бальзака, не упоминает немецкий текст, в котором универсум выстраивается и погибает из-за кражи — Кольцо Нибелунга Вагнера, — едва ли потому, что романные свойства этого текста еще не исследованы (это сделает Томас Манн в знаменитой статье). Он, скорее в духе ницшеанской традиции, на сознательном уровне отвергает вагнеровские влияния, хотя подспудно они сохраняют силу. Настоящее, осязаемое сокровище Рейна — не мифическое. Это «потерянный Эльзас» — промышленный регион, где (на аннексированной в 1871 году территории) были сосредоточены добывающие и обрабатывающие предприятия немецкой горнорудной отрасли, средоточие экономической мощи Германии, ее промышленное сердце.

Кесслер и сам был способен увидеть мир как единое целое во множественности взаимосвязей. Но этот мир раздираем противоречиями. В эльберфельдской речи (1921) ему видится земной шар как будто из космоса: «Ранее разделенные и более или менее предоставленные самим себе народные хозяйства в новое время всё больше попадают в зависимость друг от друга. <...> Уже в XIX веке они сплетаются в густую, охватывающую земной шар единую сеть. Но под этой сетью на поверхности земли остаются политические границы. Представьте, дамы и господа, земной шар, на котором разные государства, нарисованные яркими красками, просвечивают сквозь одноцветную сеть мирового хозяйства; на котором эти цветовые различия даже усиливаются: раньше они походили на приглушенные цвета прекрасного сада, цветочной клумбы, тонкого старого ковра; но, разжигаемые искусственным национализмом, они теперь, как анилиновые краски, становятся всё более ядовитыми, светятся всё более неестественным блеском! И так как каждый народ, каждое государство для своей жизни всё сильнее нуждается во всей охватывающей землю экономической сети, всё меньше может рисковать быть отрезанным от какой-либо ее части, из всех этих красочных ограждений на земле протягиваются вверх руки, чтобы, в зависимости от своей силы, урвать как можно больший кусок мирового хозяйства. Так выглядит с Марса земной шар XIX и XX века!» Эстетически-прекрасный объект на глазах трансформируется в устрашающий образ всеобщего разлада. Эстетическое, как и этическое, ускользает.

У эльберфельдской речи есть адресат: в ней дважды упоминается Аристид Бриан, тогдашний премьер-министр Франции, за несколько дней до выступления Кесслера, в начале марта, выставивший Германии ультиматум с угрозой оккупации Рурской области. Но этот адресат — риторический. Кесслер держит речь перед рабочими — представителями профсоюза Эльберфельда (нынешнего Вупперталя), и очевидно, что Бриан его не слышит. А те рабочие, которые находятся в аудитории, могут лишь оказать эмоциональную поддержку (бурные аплодисменты, возгласы, реакции одобрения, отраженные в печатном тексте). Решение поставленных Кесслером в его выступлении вопросов — не в их компетенции. Эта речь — безнадежная коммуникация, без реального адресата и без ответа.

Премьер-министр Франции не слышит, разумеется, не только потому, что его не было среди публики Эльберфельда. Отсутствие диалога между победителями и побежденными было принципиальным. Франция — не только Бриан, но и его предшественники на посту — не собиралась выслушивать доводы Германии и предоставлять ей трибуну.

Через полтора года, в ноябре 1922-го, Кесслер обсуждает те же проблемы послевоенного урегулирования уже в другом кругу. В Берлин приезжает Луи Барту, председатель репарационной комиссии и доверенное лицо нового главы кабинета, Раймона Пуанкаре. От заключения, которое он предоставит, зависит судьба Германии. Кесслер сразу находит с ним общий язык, «благодаря Рембо, это стало мостом между ними» (4 ноября 1922): Барту — коллекционер, а у Кесслера есть рукопись Рембо с пометами Верлена. Для обсуждения германского контрпредложения собирается маленькая «камарилья» (как Кесслер ее называет) из политической, дипломатической, экономической и финансовой элиты: Густав Штреземан, Ялмар Шахт, близкий Джону Кейнсу банкир и студенческий товарищ Кесслера Карл Мельхиор, будущий министр финансов в правительстве Штреземана Рудольф Гильфердинг и немногие другие. Кесслер приходит к парадоксальному выводу: для того чтобы Германия смогла восстановить порушенное войной хозяйство Франции, в первую очередь нужно помочь ей самой.

«Самая большая опасность сегодня в том, что ценность, которую для Европы представляет германская промышленность, исчезнет из-за полного краха Германии. Тогда Франция никогда не увидит ни пфеннига репараций и Европа вообще рухнет. Это любой ценой необходимо предотвратить. И поэтому, как бы парадоксально это ни звучало, сейчас первые выплаты из большой международной помощи должны идти не Франции, а Германии. Понадобится мужество и большая просветительская работа во Франции, чтобы сделать это понятным французскому народу; но эту мужественную работу нужно проделать; и она небезнадежна» (9 ноября 1922).

В 1922 году эта идея преждевременна: «Наивно полагать, будто Барту может вернуться в Париж и привезти в качестве единственного успеха своей поездки предложение накачать Германию деньгами! Такое представление прямо-таки гротескно» (6 ноября 1922). Признавая ошибку немецкой стороны в неспособности предоставить Барту конкретное предложение, Кесслер тем не менее усматривает в оккупации Рурской области психологическую подоплеку: это «карательная экспедиция» и потворство французскому общественному мнению (8 января 1923). После Версаля политика оказывается «продолжением войны другими средствами» [61], и на прирейнских землях конфискованные немекие предприятия встраиваются во французские экономические структуры.

Традиционная дипломатия, скомпрометировавшая себя за время войны, не работает: политика переплетается с экономикой, общественное мнение становится полноправным фактором принятия решений, и все эти страты имеют собственную динамику. Если взаимопонимание с французскими промышленниками — бенефициарами Версаля — уже, кажется, почти достигнуто к декабрю 1921 года, поскольку сам «милостивый Бог так устроил, что вновь ставшие французскими залежи железной руды и немецкие угольные поля лежат так близко друг к другу, что вместе могут образовать „величайшую промышленную мощь в мире“» (запись разговора с председателем французского Металлургического комитета [62] Робером Пино, 23 декабря 1921), то общественное мнение к этому пока не готово («Германия не ведет себя как честный человек», — там же, 23 декабря 1921 года, резюмирует коллега Пино Жан Кольра). Но решение — не в упрощении, а в привлечении новых игроков. Признавая в разговоре с Полем Пенлеве, что прямые переговоры бывших противников невозможны, Кесслер соглашается с собеседником: для создания ситуации, в которой они смогли бы осуществиться, нужна интернационализация вопроса (16 января 1923). Он отправляется в Англию, где ведет сложную игру с оппозиционными лейбористами, а затем в Америку, где добивается приема у президента. Для решения задачи требуется включить в игру новых участников — Великобританию и Америку, которые своим воздействием могли бы изменить позицию Франции. Земной шар, как в образе из его эльберфельдской речи, действительно опутан сетью связей, и Кесслеру приходится едва ли не совершить кругосветное путешествие для продвижения своих идей. Фундамент Локарно закладывается задолго до подписания его статей.

Жан Кокто предлагает для этой ситуации тотальной утраты равновесия метафору «движущихся тротуаров, идущих с разной скоростью» (23 декабря 1921). Представленные на Всемирной выставке в Париже (1900) как чудо прогресса, эти тротуары (траволаторы) представляли собой образцовый символ belle époque — легкости, плавного движения, технической слаженности. Кокто, однако, увидел в них метафору иного порядка: когда дорожки движутся с разной скоростью, ехать можно только на одной из них. Попытка держаться одновременно на двух неизбежно ведет к потере точки опоры. В послевоенном урегулировании, где интересы сторон меняются с разной скоростью, а политические структуры уже не совпадают с экономическими, каждый участник оказывается на своей движущейся ленте. Дневник описывает мир, утративший точку опоры, где этическое целое — как у Толстого в Фальшивом купоне — недостижимо, а гармония окончательно сменилась головокружением.

Артистическое Локарно

В четыре я устроил у себя чай для княгини Бассиано, на который, кроме итальянцев и Маржери, прибыли приехавшие тем временем из Парижа французы: среди прочих Орик, Фарг, Полан (из Nouvelle Revue Française) и т. д. Говорили на всех языках одновременно, можно было подумать, что перенесся в самые блистательные и европейские дни Веймара при Листе или в «наше» время до войны. Казалось, уже снова существует Европа. Я сожалел, что не могу остаться сегодня вечером на премьеру и праздник Бассиано. Они созвали 100 знаменитостей со всей Европы, берлинских журналистов, римских князей, парижских интеллектуалов, очень любопытно, даже удивительно после всего нами пережитого, что и это мы тоже переживаем вновь! — В семь уехал с Гузеком в Берлин. Почти можно было сказать: здесь сегодня родилась новая Европа; Веймар на 24 часа стал артистическим Локарно.

23 мая 1926

Топоним Локарно входит в дневники графа Гарри Кесслера задолго до того, как этот швейцарский городок обретет дипломатическую славу. В тех записях еще нет политического подтекста. Локарно предстает как locus amoenus, пространство курортной свободы, где у Madonna del Sasso Кесслер предается размышлениям о Франциске Ассизском, о Толстом и Робеспьере, о революции духа и материи. Или, как в апреле 1920 года, чуткий к новизне послевоенной техники, испытывает Flugboot — гибрид лодки и аэроплана, позволяющий за несколько минут перелететь из Локарно в Лугано и обратно [63]. Однако именно эта курортная атмосфера непринужденной легкости сыграет решающую роль пять лет спустя, когда в октябре 1925-го здесь соберутся министры иностранных дел Европы, чтобы сделать то, что казалось невозможным в душных кабинетах Парижа и Лондона.

Перелом в переговорах наступает не в зале заседаний, а на водной прогулке, устроенной по случаю дня рождения супруги Остина Чемберлена. На яхте Orangenblüte — без протокола, без прессы, с видом на живописные берега Лаго-Маджоре — Аристид Бриан и Густав Штреземан находят тот самый язык диалога, который ускользал от них во время официальных собраний. Итогом становится не только пакт о гарантиях западных границ, но и появление того, что современники назовут «духом Локарно». В выступлении перед Центральным советом Немецкой народной партии 22 ноября 1925 года Штреземан, только что вернувшийся из Локарно, с необычной для него эмоциональностью пересказывает слова Бриана: «Слово „союзники“ после подписания договора больше не будет произноситься. Нет больше альянсов, есть взаимопонимание со всеми странами, включая Германию» [64].

Этот отказ от лексики вражды означал нечто большее, чем мог сказать дипломатический протокол. «Дух Локарно» в трактовке Штреземана — это, по сути, легализация неформального. В той же речи он обращает внимание на событие, которое на первый взгляд кажется периферийным по отношению к тексту договора: прием в лондонском Гилдхолле в День лорд-мэра. Немецкий посол впервые после войны приглашен на эту церемонию; он сидит рядом с британским министром иностранных дел; следует ритуал взаимной здравицы — «Это примерно так, как если бы я встретился с собратом по студенческой корпорации, с которым долгое время был в ссоре, чтобы вместе, чокаясь, пропеть Landesvater» [65]. Штреземан настаивает: этот жест значит больше, чем статьи соглашений. «Такая весть действует в мире сильнее, чем парафирование договоров. Пинков мы получили достаточно, чтобы дружеские жесты такого рода встречать без придирчивости, с которой это делают немецкие националисты, говорящие о поднесенной там чаше с ядом» [66]. Штреземан проецирует этот опыт в будущее, переносясь в воображении на неделю вперед, к предстоящей церемонии официального подписания локарнских соглашений: «Если после лорд-мэра, который провозглашает тост за короля, то есть произносит совершенно общую речь, первым из всех приглашенных интернациональных гостей говорит германский рейхсканцлер, то это второе доказательство, каким прямо-таки демонстративным образом желают засвидетельствовать возвращение Германии по меньшей мере в положение великой моральной державы» [67]. Для него ритуал в Гилдхолле — подлинная дипломатия, дипломатия жеста, которая легитимирует присутствие побежденной нации в европейском сообществе быстрее любых юридических формулировок. «Англичанин, — добавляет он, — сочетающий самую современную демократию с аристократизмом и заботой о старых традициях, именно жестом выражает больше, чем тридцатью нотами» [68]. Под «тридцатью нотами» здесь, разумеется, подразумеваются дипломатические — ноты, которыми обмениваются министерства иностранных дел.

Дневники Кесслера фиксируют мгновенную реакцию на этот сдвиг. После того как военный министр Франции Поль Пенлеве [69] — один из создателей французской военной авиации, человек, олицетворявший сопротивление в годы войны, — после ужина подвозит Кесслера на своей служебной машине, тот записывает с характерной для него детализацией, придавая событию символический вес: «Возможно, это признак времени, что французский военный министр отвозит на своей служебной машине немца домой. Пенлеве даже вышел перед „Гранд-отелем“ и попрощался со мной на улице. Также показательно, что Поль Клемансо, который с войны избегал встречаться со мной, сегодня вечером пришел на обед и разговаривал со мной, как будто ничего не произошло: смотрите-ка, у вас изменилось лицо, я бы не узнал (я сбрил усы). Затем мы без переходов говорили о музыке, о Фриде, Дягилеве и т. д., как будто в предыдущий раз виделись позавчера» (3 января 1926). Или Мися Серт будто между делом проговаривается: «Итак, дорогой друг, вот мир и заключен, мы можем снова видеться, как прежде» (31 декабря 1925) — и приглашает Кесслера «на завтрак». И оказывается, что в Париже, в столице бывшего военного противника, теперь можно говорить по-немецки. Кесслер регистрирует это как симптом, даже не проговаривая эксплицитно. Для человека его круга, языка и происхождения возвращение немецкой речи в парижские гостиные было, вероятно, не менее значимым, чем денонсация военных статей.

Это возвращение имело предысторию. Кесслер был одним из первых, кто нарушил послевоенное табу на публичную немецкую речь во Франции. В декабре 1921 года, по приглашению Марка Санье, он выступает в Париже перед французской аудиторией на немецком языке на Первом Международном Демократическом Конгрессе (см. запись от 11 декабря 1921 года). Санье — историк и философ, основатель движения Sillon («Борозда»), соединявшего католическую веру с демократическими принципами, а затем Лиги молодой республики — после войны посвятил себя примирению народов: он организовывал международные конгрессы, собирал молодежь со всей Европы для межкультурного диалога. Санье предоставил Кесслеру трибуну в Париже в 1921 году, когда это было не просто смелым, а почти опасным жестом. К 1926-му ситуация меняется радикально. И вот уже французу Пенлеве приходится приноравливаться к немецкому как к общему языку застольной беседы: «Пенлеве позвонил, чтобы мы не ждали его, и пришел, когда мы уже сели за стол, к рыбе. <…> Так как за столом говорили почти только по-немецки, у Пенлеве спросили, понимает ли он по-немецки. Он сказал: да, но не очень хорошо, а говорить почти совсем не может, хотя учился в Гёттингене. Но в Гёттингене ему было ужасно скучно. Это город, о котором Гейне сказал: когда там идешь по улице, собаки просят пнуть их, чтобы они что-то почувствовали» (29 мая 1926).

В день мировой премьеры оперы Гипатия композитора Роффредо Каэтани на приеме, который Кесслер устраивает в своем веймарском доме, где собрались знаменитости со всей Европы, тоже «говорили на всех языках одновременно» (23 мая 1926). Если дипломатическое Локарно 1925 года сняло запрет на государственные контакты, то «артистическое Локарно» 1926-го снимает запрет на непринужденность. Оно возвращает ту среду, где языки смешиваются, а бывшие враги оказываются за одним столом не вынужденно, а в силу культурной конвенции, которую Кесслер ностальгически связывает с довоенной эпохой: «Можно было подумать, что перенесся в самые блистательные и европейские дни Веймара при Листе или в „наше“ время до войны». Он отсылает к двум эпохам, где культурная Европа существовала как неоспоримая реальность. Веймар времен Листа — это город, где в 1850 году состоялась премьера вагнеровского Лоэнгрина, куда со всей Европы, в том числе из России, съезжались ученики и почитатели маэстро, где немецкая культура становилась местом встречи для всех, независимо от политических разграничений. «Наше» время до войны — это эпоха Русских сезонов Дягилева, когда Париж, Петербург, Лондон и Веймар принадлежали единому пространству искусства. Глоссолалия в Троицын день 1926 года («говорили на всех языках одновременно» — осознанная библейская аллюзия) чудесным образом, пусть и всего на 24 часа, восстанавливает связь времен. Веймар на сутки становится центром художественной жизни Европы.

Смерть Штреземана 3 октября 1929 года становится для Кесслера потрясением, подтверждающим и хрупкость сконструированного им мира, и ту уникальную роль, которую этот политик сыграл в европейском воображении. «Все утренние парижские газеты поместили известие о смерти Штреземана в самом крупном формате. Почти так, как если бы скончался величайший французский государственный деятель. Скорбь всеобща и искренна. Чувствуется, что всё же уже существует европейское отечество. Французы воспринимают Штреземана как своего рода европейского Бисмарка. Штреземан из-за внезапной смерти стал фигурой почти мифической. <...> Он первый, кто восходит на Валгаллу как подлинно европейский политик» (4 октября 1929).

Кесслер проводит неожиданную параллель: «Нечто подобное в смысле всеобщей скорби и мирового признания можно найти в смерти так восхищавшего Штреземана Байрона». Эта отсылка неслучайна. Смерть Байрона в 1824 году в Месолонгионе, где он участвовал в борьбе за независимость Греции, была воспринята по всей Европе как общая трагедия, вышедшая за рамки национальных границ. Байрон, английский лорд, ставший «гражданином мира», в добровольном изгнании и гибели за чужую свободу воплотил для современников фигуру европейского героя, принадлежащего не одной нации, а всей континентальной культуре. Штреземан стал для своего времени тем же, чем Байрон для эпохи романтизма, — фигурой, чья смерть объединила Европу в общем чувстве утраты, доказав, что европейское отечество существует не только в дипломатических договорах, но и в коллективном воображении.

Здесь Кесслер, с его острым социологическим зрением, фиксирует рождение того, что мы могли бы назвать «медийным Локарно». Признание конструируется не в официальных документах, а в газетных заголовках, в словах парижской торговки газетами: «C’est terrible cette disparition» [«Ужасная потеря»]. «Весь Париж ощущает его кончину почти как национальное несчастье» (3 октября 1929). И в этом тоже проявляется «дух Локарно»: если смерть немецкого министра переживается во Франции как национальная утрата, то это значит, что неформальное сближение, о котором говорил Штреземан в контексте Гилдхолла, состоялось. В этом смысле посмертная слава Штреземана оказывается последним и, возможно, самым убедительным актом той дипломатии жеста, которую он сам так высоко ценил.

Но Кесслер слишком проницателен, чтобы не увидеть оборотную сторону этого процесса. В той же записи от 3 октября 1929 года он пишет: «После смерти Штреземана я опасаюсь в первую очередь очень серьезных внутриполитических последствий: ухода Народной партии вправо, разрыва коалиции, устранения преград для диктаторских устремлений». «Дух Локарно», будучи продуктом персональной харизмы и межличностного доверия (Бриан — Штреземан), не институционализирован. Он не выживает после смерти своего носителя. То, что в Гилдхолле и на яхте Orangenblüte казалось началом новой эпохи, оборачивается в 1929 году очередным свидетельством хрупкости политической конструкции перед лицом истории.

В записи о чаепитии 23 мая 1926 года Кесслер говорит о «новой Европе», рожденной на 24 часа. Слово «Локарно» здесь работает как оператор возможной, но не наступившей реальности. Смешение языков, присутствие французских интеллектуалов и итальянских князей за одним столом в немецком Веймаре — это репетиция европейского будущего, которого не случилось. И всё же она не поддается редукции к последующей катастрофе. «Артистическое Локарно» — не метафора, а точное обозначение того пространства, где дипломатия жеста, легитимированная Штреземаном, и культурная практика, восстановленная Кесслером, совпадают. В этом пространстве немецкий язык вновь становится слышимым в Париже, военный министр подвозит немца на служебной машине, а смерть чужого министра переживается как собственное горе.

Эта Европа остается проекцией воображения — будь то байронический миф о герое, умирающем за свободу чужой страны, культурный универсум Листа, где немецкий Веймар становится музыкальной столицей Европы, или Русские сезоны Дягилева, стиравшие границы между национальными школами. И если политическое Локарно исчерпало себя в 1930-е годы, то «артистическое Локарно» сохранилось в дневнике Кесслера как свидетельство того, что Европа — это и способность сидеть за одним столом, говорить на разных языках и понимать друг друга; как тот самый жест, который, по утверждению Штреземана, весомее тридцати дипломатических нот.

Агон 1920-х

У правительственного салон-вагона встретил Штреземана, которого, следуя предложению Надольного, пригласил на вечер понедельника. Прыжок в паутину веймарских интриг! После разговоров с Надольным у меня впечатление, что Национальное собрание — нечто среднее между пивной и конклавом. Большая политика ведется в стиле пивной, а малая — в более высоком и утонченном стиле коллегии кардиналов. В мой дом, до сих пор наполненный воспоминаниями о Ван де Вельде, Гофманстале, Гордоне Крэге, Майоле, Родене, Боденхаузене, Людвиге фон Гофмане и Ницше, это странно врывается; как фабричная труба в пейзаж.

21 февраля 1919

Запись от 21 февраля 1919 года проникнута энтузиазмом нового начала. Кесслер приезжает на правительственном поезде в Веймар, где созвано Национальное собрание, которое призвано принять Конституцию юной республики. Прыжок в паутину веймарских интриг кажется увлекательным приключением, и даже фабричная труба воспринимается как художественная находка в актуальной эстетике коллажа. Кесслер увлечен новой идеей — задуманным им проектом устава Лиги Наций. Он видит опасность, исходящую от эгоизма государств и их правительств, готовых продвигать национальные интересы за счет других. Это уже привело к беспрецедентному кровопролитию и не может быть положено в основу нового устройства мира. Особую опасность он усматривает в том, что Лига Наций превращается в клуб победителей, оставляя остальных без права голоса, так как в Версальскую Лигу Наций проигравших не приглашали. Противоядие он видит в предоставлении всеобщего членства, то есть во включении и Германии, и России, а главное — в наднациональных структурах, прежде всего экономических (межнациональные трасты, консорциумы, профессиональные союзы и корпорации), но также духовных и этических, не только церковных. Кесслер представляет свой проект [70] в министерстве иностранных дел и в престижных политических клубах («Общество-1914», «Клуб 9 ноября»), в которых, по английскому образцу, в кругу интеллектуальной элиты обсуждаются насущные идейно-политические вопросы. Проект везде вызывает бурный интерес и поддержку, а в министерстве — прямой запрос на подготовку официального предложения Германии. Министр иностранных дел Брокдорф-Ранцау даже заявляет о нем на международном уровне, не дожидаясь окончательного обсуждения, которое будет проведено 23 апреля в верхней палате парламента (Палата господ). На следующий день об этом сообщила Vossische Zeitung в статье на пять колонок. С помощью публикаций и лекций Кесслер пытался сделать свою идею Лиги Наций известной. Германия спешила внести собственное предложение, чтобы вступить в дипломатический диалог, не отдавая себе отчета в том, что как раз в диалоге ей будет отказано. Кесслер, делая эту запись в дневнике, еще не может знать, что Германия де-факто исключена из Венской системы международных отношений, а Парижская мирная конференция обернется «диктатом» Версальского договора, 439 статей которого будут предъявлены Германии без возможности обсуждения. Когда 28 апреля 1919 года устав Лиги Наций будет утвержден державами-победительницами, размышления Кесслера не примут во внимание. Потребуются еще долгие годы и огромные усилия, чтобы Германию пустили как полноправную участницу за стол переговоров (в Локарно, 1925), а вступление в Лигу Наций задержится еще на год (сентябрь 1926). О взаимосвязи этих событий и роли Кесслера в них писал нобелевский лауреат Отто Леман-Русбюльдт: «Без международного авторитета двух других людей не была бы создана та атмосфера доверия, в которой только и могли осуществиться Локарнские соглашения и вступление Германии в Лигу Наций. Это — граф Гарри Кесслер и профессор Фридрих Вильгельм Фёрстер» [71].

Кесслер часто слышит отзвуки своих идей из чужих уст, как, например, на Генуэзской конференции 1922 года. Его волнует не отсутствие ссылки на автора, а профанация исходной мысли: «Речь [канцлера] Вирта представляла собой жидкий настой (стерилизованный и обезвреженный) из моих речей двухлетней давности (Возмещение ущерба и рабочий класс). Вирт получает довольно сильные аплодисменты. Его выступление — небольшая ожидаемая сенсация. Но до сих пор собрание напоминает любой научный конгресс: заседание секции естественных наук» (10 апреля 1922). Вскоре выяснится, что и сама идея конференции во многом восходит к нему: «Кейт Маршалл рассказала мне о своих очень близких отношениях с Ллойд Джорджем и влиянии на созыв Генуэзской конференции (идею, которую она опять-таки взяла из моей эльберфельдской речи и наших бесед в Женеве; так что в конечном счете Генуэзская конференция восходит к моей эльберфельдской речи [72]). Ллойд Джордж предоставил ей отдельную комнату на Даунинг-стрит, где она готовила материалы для Канн и вообще весь этот вопрос» (8 декабря 1922).

Кесслер ведет в дневнике подробнейший отчет о Генуэзской конференции. Самое большое разочарование связано с тем, что никто из участников не думает о восстановлении Европы в целом, руководствуясь только национальными интересами: «Я осознал давление, которое атмосфера конференции как атмосфера абсолютного дилетантизма оказывает на меня в течение 5 недель в возрастающей степени. Дилетантизм и мелкий партикулярно-политический эгоизм — вот две мели, о которые конференция разбилась. У нас поздравляют друг друга даже внутри делегации только потому, что „мы возвращаемся домой с выигрышем для себя“. Этим довольствуются! „Мы хорошо отделались!“ То, что этим ничего не достигнуто для восстановления или нового строительства Европы, не доходит до сознания даже таких людей, как Вирт, или Ратенау, или Хирш, в соответствии со старыми установками. Скрытый, вытесненный национализм, не менее смертоносный, чем открытый» (12 мая 1922).

Потребность в такой международной конференции, где восстановление Европы было бы центральным вопросом, причем именно экономическим, Кесслер начал ощущать очень давно [73]. О том, насколько она для него важна, говорит тот факт, что именно этот вопрос он выбрал для обсуждения с президентом США Кулиджем 1 мая 1924 года [74]. Кесслер пытается различить черты единой Европы, иногда выдавая желаемое за действительное. Так, на Генуэзской конференции он записывает: «Европа не восстановлена. Но: Европа снова существует! Существует снова Европа, хотя Франция отчаянно сопротивляется этому и хотя эта Европа, какой ее видели в Генуе, не была хороша. Пусть она безобразна и разорвана: но она существует вновь» (15 мая 1922).

И всё же полноценный европейский дискурс, причем на уровне самих участников и вполне осознанно, возникает именно в Локарно, где, по выражению Аристида Бриана, участники собрались, чтобы говорить «по-европейски». На подписании договора 1 декабря 1925 года Бриан назвал его «проектом конституции европейской семьи в орбите Лиги Наций <...> началом великого труда по обновлению Европы и обретению ею истинного облика через всеобщий союз, в который будут приглашены все нации» [75]. Густав Штреземан в тот же день заявил: «Мы вправе говорить о европейской идее; эта наша Европа понесла величайшие жертвы в мировой войне; теперь ей грозит опасность из-за последствий войны утратить то, на что она имеет право в силу традиций и развития. <...> [О]бщность судьбы связывает нас друг с другом. Если мы погибнем, то погибнем вместе; если мы хотим подняться, то должны делать это не в борьбе друг с другом, а совместными усилиями» [76].

В феврале 1919 года, бросаясь «в паутину веймарских интриг», Кесслер еще не знает, что на долю того политикума, который он немного свысока характеризует как «нечто среднее между конклавом и пивной», выпадет историческая задача принятия Версальского мирного договора, после того как кабинет во главе с канцлером Филиппом Шейдеманом уйдет в отставку в знак протеста против национального унижения [77]. Сами условия договора еще неизвестны в феврале — они будут продиктованы Германии только через четыре месяца [78], наполненных надеждами и иллюзиями. Призыв президента Национального собрания Ференбаха к депутатам — голосовать, не страшась обвинений в предательстве, — не сможет заглушить конфронтацию, которую породит в обществе этот исторический вызов. Спустя семь лет, в связи с Локарнскими соглашениями, Густав Штреземан услышит от однопартийцев те же упреки в предательстве. На пути в Локарно, в правительственном поезде он узнает о готовящемся на него покушении (см. об этом в записи от 16 декабря 1926 года), за которым стоят «Бригады Эрфурта» — организация, организовавшая убийства Вальтера Ратенау и до этого Маттиаса Эрцбергера, подписавшего перемирие в Компьене. Вернувшись из Локарно, Штреземан столкнется с правительственным и партийным кризисом, который приведет к отставке кабинета и распаду партийной коалиции. Когда в декабре 1925 года — месяц ратификации Локарнского договора [79] — Кесслер печатает в «Кранах-прессе» мемориальное издание в честь Вальтера Ратенау [80], утверждая преемственность курса Ратенау и Штреземана, то в крайне поляризированном обществе этот символический жест сопряжен с опасностью. И тем не менее Кесслер идет на это. Но договор в Локарно остался бы «макулатурой» (термин Пьера Вьено в этом контексте [81]), если бы не был подкреплен практическими действиями, прежде всего в экономической области. Именно так это формулирует Штреземан на дебатах в рейхстаге по вопросу о ратификации договора: результатом Локарно он видит не политическое объединение Европы (выражение «Соединенные штаты Европы» Куденхове-Калерги Штреземан называет неудачным), а экономическое на базе трастирования и таможенного союза.

В отличие от Гуго фон Гофмансталя, размышлявшего о судьбах Европы на страницах толстых журналов, Кесслер был человеком действия. Он упрекает австрийского поэта в том, что тот нуждается в посреднике между собой и реальностью, которой боится. Этот упрек говорит больше о самом Кесслере: его интеллект был всегда обращен к реальности, стремился ухватить ее, понять и — изменить. Прерванный с лета дневник возобновляется в середине декабря 1925 года in medias res, стиль становится непривычно кратким, телеграфным, даже загадочным. Когда-то завсегдатай всех театральных событий, Кесслер не сообщает о мировой премьере оперы Воццек Альбана Берга в Берлине 14 декабря [82]. Художественные впечатления вытеснены, поскольку мысли захвачены главным сейчас — проектом экономическим. 15 декабря он записывает разговор со статс-секретарем Карлом фон Шубертом о подписании Локарнского договора и упоминает Альфреда Фабр-Люса. Кесслер тезисно фиксирует предмет обсуждения: «Сказал ему [Шуберту], что обозначил Фабр-Люсу, который днем был у меня, идею горизонтального объединения европейских отраслей промышленности под необходимым действенным контролем как непременное условие мира. Шуберт: слава богу, что ты сказал это Фабр-Люсу. Это единственно верный путь. Если мы к этому не придем, Европа погибнет. — Долго обсуждали будущее развитие в этом ключе». Через день та же тема — в записи от 17 декабря: «Выступил в Демократическом клубе в Гамбурге с речью о Локарно и европейском восстановлении (в моем духе)». Собеседники Кесслера — его давние единомышленники (Карл фон Шуберт — старинный друг «Карлхен», банкир и экономист Карл Мельхиор в Гамбурге — однокурсник и товарищ по Боннскому университету). Только Фабр-Люс в Берлине человек новый.

Фабр-Люс принадлежал к младшему поколению французских интеллектуалов — ровесников века, которые после войны заговорили на языке, радикально отличном от языка победителей. Его книга Победа (La Victoire, 1924) [83] стала одной из первых во французском дискурсе попыток преодолеть искажения национальной оптики. В ней он поставил под сомнение не только правомерность ряда решений французского руководства, приведших к войне, но и саму идею победы как таковую. Вокруг него, на страницах Nouvelle Revue Française и в кругу ее редакторов — Жака Ривьера, Жана Шлюмберже, Альбера Тибоде, формировалась новая интеллектуальная традиция. Ее фундаментом было не абстрактное миролюбие, а трезвый анализ новой реальности взаимозависимости и взаимной уязвимости европейских государств.

«Объявить, что война вернется, — писал Фабр-Люс в 1924 году, — означает объявить, независимо от ее исхода, потерю нашей цивилизации» [84]. В кругу Nouvelle Revue Française, к которому примыкал Фабр-Люс, подобные размышления о том, что будущая война, достигнув предельной степени разрушительности, лишит смысла само понятие победы, были общим достоянием: «Война вот-вот достигнет той высшей степени, за которой больше не будет побежденных и, возможно, победителей, а будет только выжженная земля» [85]. «Ни одно европейское государство не может продолжать жить в одиночку. Взаимозависимость — это факт», — резюмировал Шлюмберже в 1923 году [86]. И отсюда следовал вывод, который звучал как вызов всем устоявшимся представлениям о государственном суверенитете. Как сформулировал Ривьер, «нации требуют организации солидарности, и эта солидарность должна быть более научно обоснованной, лучше гарантированной, чем та, что существовала до 1914 года, — война показала ее ужасающую хрупкость» [87]. Это удивительно созвучно тому, что Кесслер формулировал в эльберфельдской речи (1921) и в Принципах основания истинной Лиги Наций (1919). Он был убежден: в Европе, достигшей определенного уровня технологического и экономического развития, разделение на победителей и побежденных становится фикцией, опасной иллюзией правительств, погрязших в надменном самомнении и самообмане. Он констатировал, что население и стран-победительниц, и побежденных государств страдает: в Германии — от отсутствия продовольствия и покупательной способности, во Франции — от отсутствия промышленных товаров, которые Германия не производит, будучи выключенной из единого экономического организма. Обязательства по выплате гигантских военных долгов Америке сковывают Францию так же, как Германию — репарации. И только преодолев национальный эгоизм, они вместе смогут найти выход из этой ловушки [88]. Однако сама логика «совместных усилий» сталкивалась с инерцией войны, закрепленной в версальских статьях.

Локарнская конференция 1925 года открыла дорогу компромиссу. 7 ноября 1925 года, сразу после Локарно, Алекс Леже, глава кабинета Бриана, сообщил германской стороне, что Франция стремится к промышленному партнерству. А 24 ноября 1925 года, во время дебатов по ратификации Локарнских соглашений в рейхстаге, Штреземан заявил, что Германия охотно примет участие в международной экономической конференции, предложенной французским министром финансов Лушёром [89]. Промышленные круги активно искали пути к сближению, и Фабр-Люс был желанным посредником.

Приезд Фабр-Люса в Берлин в декабре 1925 года имел вполне конкретный смысл. Его прочили в директоры немецкого подразделения Комитета франко-германских исследований, формирование которого было важным этапом переговоров о «стальном Локарно» — международном картеле сталелитейной промышленности, созданном по инициативе магната Эмиля Майриша как экономическое закрепление политического примирения Германии и Франции. Для Кесслера, искавшего любую возможность закрепить успех Локарно, встреча с Фабр-Люсом означала не просто одно из множества знакомств (Фабр-Люс был братом невестки французского посла Женни Маржери, с которой Кесслер был дружен), а попытку перевести интеллектуальную энергию в институциональную форму. Это событие в дневнике фиксирует пересечение нескольких линий: личной — дружбы и интеллектуального поиска; политической — хрупкого компромисса Локарно; экономической — создания «стального» соглашения; и, наконец, духовной — европейской идеи, которая начинала обретать плоть, но одновременно оставалась уязвимой перед напором эгоистических национальных интересов. Уже в 1924 году Фабр-Люс писал о том, что невозможно больше защищать национальные интересы изолированно, если они совпадают с интересами союзников или даже врагов [90]. Его надежда заключалась в том, что «усилия, направленные на международное согласие и на защиту каждой национальной культуры, будут связаны воедино» [91]. Однако эта надежда, как и многое в те годы, имела шаткое основание: она требовала не только доброй воли, но и системной трансформации государственного суверенитета, на которую национальные правительства, включая французское и германское, были готовы пойти лишь в самой ограниченной степени.

Хрупкость этих конструкций проявилась очень быстро. Международное стальное объединение просуществовало до 1939 года, периодически модифицируясь под давлением мирового экономического кризиса и политических изменений. Но даже в годы своей относительной стабильности оно оставалось картельным соглашением, а не наднациональным органом. Спустя всего семь лет после вступления, в октябре 1933 года, Германия вышла из Лиги Наций, а в марте 1936-го вермахт вошел в демилитаризованную Рейнскую зону, грубо нарушив условия Локарнского договора, который должен был стать краеугольным камнем европейской безопасности. Ни политические гарантии Локарно, ни экономические механизмы стального соглашения, ни интеллектуальные усилия тех, кто пытался перевести идею взаимозависимости на язык институтов, не смогли предотвратить новую катастрофу. В трагической краткости и обреченности постлокарнских порывов отразились не только надежды, но и пределы этих надежд, не только прозрения, но и слепота тех, кто, подобно Кесслеру, наблюдал, как из старых имперских амбиций и новых экономических зависимостей, из дипломатических компромиссов и промышленных картелей, из крови и чернил медленно, мучительно и, как выяснилось, лишь на время складывался контур того, что спустя десятилетия назовут «европейским отечеством».

***

Гигантский объем дневников Гарри Кесслера (15 000 рукописных страниц или 9 томов полного издания) ставит перед составителем и редактором однотомной версии вопрос о критериях отбора материала. Отбрасывать «второстепенные частности» или, наоборот, выискивать любопытные или пикантные детали этой интенсивно прожитой жизни — дело неблагодарное. Кто возьмет на себя смелость отделить важное от второстепенного? При таком подходе внутреннее напряжение исходного текста, его страсть, строй, ритм и смысл неизбежно исказятся или будут утрачены. Дневники Кесслера — богатейший источник исторической информации. Но этим не исчерпывается их ценность. Они дают возможность не только узнать факты, но и ощутить вкус времени в его сложности, почувствовать человеческое измерение текста.

В настоящем издании представляется важным дать слово самому Кесслеру, представить его текст таким, какой он есть, без сокращений и монтажа, на протяжении крупных временных отрезков. Это необходимо, чтобы почувствовать нерв этой прозы, увидеть настоящие, а не навязанные редактором лакуны. Для такого (целостного) изложения выбраны 1919 и 1926 годы как наиболее яркие и насыщенные: 1919-й — год революции, когда каждый день приносил изменения и жизнь трансформировалась на глазах; 1926-й — «первый год мира», как его тогда воспринимали, после заключения договоренностей в Локарно, когда начали выстраиваться новые и восстанавливаться старые связи.

Период между ними и период с 1927 года до вынужденной эмиграции в 1933 году даются в ярких событиях, кратких по времени, но тоже освещаемых полностью, — книжная ярмарка 1927-го, на которой он представил издание Эклог Вергилия, дело его жизни; долгие разговоры с Эйнштейном в 1922-м; путч Каппа–Лютвица и организация на собственные деньги детского санатория для жертв войны в Швейцарии в 1920-м; Парижская конференция (1923), на которой рухнули ожидания мирного урегулирования, однако произошла первая послевоенная встреча с парижским кругом предвоенных друзей (Жак Кокто и др.); пятилетняя годовщина республики (1924), которая обернулась первыми фашистскими демонстрациями, пока еще воспринимаемыми как довольно потешные, и т. п. Несколько дней, неделя, месяц в каждом из этих годов — яркий отрезок жизни, выхваченный дневником как светом прожектора.

Уже издававшиеся на русском языке целиком дневники 1911–1914 годов, а также дневники военных лет даны в выборке записей. Довоенные записи сфокусированы главным образом на контактах с Дягилевым и Русскими сезонами, которые открыли для Кесслера совершенно новый мир, и связанной с этим работе над балетом Легенда об Иосифе вместе с Гофмансталем, Рихардом Штраусом и командой Дягилева. Знаковое событие этого периода — премьера Весны священной Стравинского. Также в этом разделе содержатся записи о встречах с Сарой Бернар, Демелем, д’Аннунцио, Монтескью, а также с Роденом, Рильке, Майолем и Крэгом, которых Кесслер тоже в разной степени и с разным успехом старался привести «к русским» (как он называл Русские сезоны Дягилева). Дневники до 1911 и после 1933 года остаются за границами нашего издания.

Гарри Кесслер пишет дневник по-немецки, но свободно переходит на французский и английский там, где это ему удобно, в частности в пересказах бесед и переписки с английскими и французскими собеседниками. Эти переходы, ввиду многочисленности, в тексте специально не оговариваются. По умолчанию следует считать, что его разговоры и переписка проходят на языке собеседника. Кесслер — космополит по природе и воспитанию: сын немца и англичанки с ирландскими корнями, он родился в Париже, учился в Англии (в частной школе в Аскоте) и в Германии (Университет Бонна, затем Лейпцига), и его работа, которой он отдавался со страстной увлеченностью, также связывала его со всеми этими странами (издательство «Кранах-прессе» располагалось в Веймаре, печатный станок — в Марли, а исследовательская работа проводилась в Лондоне; продюсерская, литературная, художественная и общественная деятельность также не знала политических границ). Он чувствовал себя дома во всех этих странах, не испытывая ни потребности, ни искушения, ни мучений ассимиляции. Эта сложная идентичность, в которой все ее составляющие (немецкая, англо-ирландская, французская) одинаково ценны и равно выявлены, определяет его личность и литературный стиль.

Перевод дневника выполнен по изданию: Kessler H. Das Tagebuch (1880–1937). Band 4–9 // hg. von R. S. Kamzelak, U. Ott. Veröffentlichungen der Deutschen Schillergesellschaft. Klett-Cotta, 2004–2018. Сокращенные упоминания имен расшифрованы в квадратных скобках, где это возможно, персоналии приведены в Именном указателе. Пунктуация Кесслера в изложении диалогов и его способ выделения отдельных слов и мыслей (подчеркивания) сохранены. Датировка авторская, как правило, очень аккуратная, за исключением редких случаев, отмеченных в квадратных скобках. Примечания, кроме специально оговоренных, принадлежат переводчику и даны только тогда, когда это необходимо для понимания текста; небольшие уточнения переводчика указываются в квадратных скобках без дополнительной атрибуции.

Татьяна Верещагина

март 2026

Париж. 6 июня 1911. Вторник

Завтрак у меня в Кафе де ла Пэ: Вюйар, Майоль, Зуттер, чета Ане и Мисс Шапен. Затем мы с Вюйаром, Майолем и Зуттером поехали к ученику Майоля Гино. Вюйар с воодушевлением рассказывал о своей матери: «Буржуазка, но без нее не знаю, что бы из меня вышло: у нее был настолько ровный темперамент, даже в самые страшные моменты кризиса она сохраняла такую ровность настроя, что мне это всегда помогало всё вынести и т. п. и т. д.»

Вечером премьера Русских балетов в Шатле. Я поменялся местами с принцессой Систриа, которая сидит с Вильмой в первом ряду. Театр полон, всё блещет, почти в каждой ложе диадемы. После второго акта зашел в ложу к д’Аннунцио и Тате Голубевой, где была Ида Рубинштейн в черном, затканном золотом платье и чудной бледно-розовой шляпке с перьями райской птицы: очень высокая, очень накрашенная, жутковатая — похожа на прекрасного вампира. Возможно, намеренно разыгрывает это сходство. Ее тело, которое все знают, потому что она его показывала обнаженным, особенно прекрасные стройные мальчишеские ноги, в платье проступает, как в парчовом футляре. Платье для нее — что-то иное, чем для обычных женщин. Это не часть ее самой, а нечто дополнительное, необязательное; объект, который пребывает рядом с ней самостоятельно и имеет чисто художественный смысл и ценность. Тата, очевидно по приказу д’Аннунцио, в противоположность Рубинштейн была одета очень просто, без единого драгоценного камня в волосах, без единого украшения. Она сидела с княгиней Трубецкой впереди, а Рубинштейн демонстрировала свое извращенное великолепие в полумраке задних рядов ложи только для тех, кто имел туда доступ. В Видении розы Нижинский исполнен божественной легкости и красоты. Своей грацией и силой он затмевает хорошенькую Карсавину.

Париж. 13 июня 1911. Вторник

Вторая премьера у русских [92]. Нижинский — клоун в Петрушке: худой, угловатый, с уродливой кукольной головой, но потрясающе выразительный. А потом негр в Шехеразаде, весь сладострастие, рабское, низменное, подавленное сладострастие, которое с тем большим накалом проявляется в звериных движениях его тела. Как он прикасается к султанше! Лицо такое, будто она прекрасный сочный плод, в который он сейчас вопьется губами и глазами, — и дотрагивается до нее в этот самый миг!

Париж. 16 июня 1911. Пятница

Завтракал с Дягилевым, который привел с собой Нижинского. Поразился, какого он невысокого роста, почти на голову ниже меня. На сцене он кажется высоким. Лицо узкое и немного монгольское, глаза раскосые, но огромные, темно-карие, глубокого коричневого итальянского оттенка. Он говорит по-французски всего несколько слов, поэтому беседу большей частью переводил Д[ягилев], а Н[ижинский] отвечал робко и всегда чрезвычайно скромно. Его стиль походил на японский. Я рассказал Дягилеву наш план Мемориала Ницше и предложил, чтобы он попросил Нижинского позировать Майолю для статуи Аполлона. Он согласился и обещал назначить время. Я говорил с Дягилевым также о проекте балета Гофмансталя. Д[ягилев] сказал, что и сам собирался меня спросить, не могу ли я ему посодействовать с балетом Штрауса.

После полудня [поехал] в Марли, где Брукс налаживал мою бумажную машину. Майоль чинит препятствия Нижинскому: «Ты видел его обнаженным? Он разве не круглый? То, что хорошо для других, необязательно хорошо для художника, у которого свои идеи в голове. Модель должна отвечать идее, которую художник хочет воплотить». Пока он говорил, зашел банковский служащий (так уже бывало раньше), чтобы получить подпись Майоля для небольшой спекуляции акциями американской железной дороги. Любопытный контраст: Майоль и биржевые спекуляции.

Париж. 1 июля 1911. Суббота

Был у Зуттера в его мастерской в Академии Рансона. Мадам Рансон сказала, что Дени там, и я сообщил Зуттеру о его возможном визите. После чего Зуттер сразу покраснел как рак: «Ах нет, лучше не надо, в прошлый раз он так меня раздражил». Потом был у Дени, чтобы обсудить с ним положение ван де Вельде. Дени занят корректировками [с учениками]. Начинающей художнице он объясняет, что она должна каждый предмет писать одним тоном в своей локальной краске («одним плоским тоном»), потом добавлять тени, как делали старые итальянцы.

После полудня повез Родена на автомобиле к Майолю в Марли. С ним была Шуазель [93], и Роден спросил меня, «не могли бы мы взять герцогиню с собой». Немного ошарашенный такой настойчивостью, я сказал, что с удовольствием, но нам будет очень тесно сидеть, ведь автомобиль — это просто такси. Она, очевидно, почувствовала мое нежелание, потому что пикированным тоном ответила, что тогда отказывается и подождет возвращения мастера в ателье. «Придется ждать три часа, раньше я не смогу его привезти», — сказал я. Тогда ее лицо с ярко-накрашенными вишневыми губами стало еще мрачнее, она молча всучила Родену плащ, одернула снизу фрак, как делают камердинеры, подала шляпу и попрощалась со мной кивком. Я завел разговор о ней. Роден: «Эта женщина очень умная, образованная, и когда мы вместе, мы, естественно, говорим об очень интересных вещах. И потом, она мне помогает в важных делах, когда ко мне обращаются люди, которым нужно что-то большое, у нее светские манеры и т. п.» Я взял с собой экземпляр его книги Искусство, сфабрикованной Гзеллом, чтобы Роден подарил ее Майолю. «Гзелл — молодой человек, энтузиаст, который слушал всё, что я говорю, и записывал то, что хотел сохранить. Очевидно, он не всегда меня понимал правильно и заставил меня говорить такие вещи, которых я никогда не говорил. Но у него не было ничего написанного мною; тогда как у Мориса были заметки, написанные моей рукой, и он дополнил их, чтобы сделать из этого литературу. Поначалу я думал, что то, что он делает, — хорошо, но потом, перечитывая и всё более понимая, вижу, что своими добавлениями он ослабляет высказывание и, более того, заставляет меня сказать противоположное тому, что я хотел. Но сейчас уже поздно что-либо предпринимать, нужно дать книге выйти и потом начинать работу сначала». Я вернулся к предложению Киппенберга издать заметки Родена дословно, текстуально точно, возможно, с помощью Рильке. Роден в принципе изъявил согласие, но, так как к нему поступали предложения и с других сторон, хотел бы еще подумать, но я могу сообщить Киппенбергу, что его предложение будет серьезно рассмотрено. Он также хотел бы, чтобы я просмотрел заметки, которые делал его секретарь. Я обещал вернуться к этому вопросу, когда окажусь в Германии. Он также высказал желание, чтобы репродукции его рисунков были сделаны в Нью-Йорке у Штайхзена и Штиглица, чью книжку Camera Work он показывал в мастерской. Я упомянул Кло. Роден: «Репродукции Кло совсем не похожи на мои рисунки; им недостает глубины, у всех этих людей в рисунке никогда нет глубины. Тогда как в той работе, которую я вам показывал, они замечательно передают глубину».

В Марли Майоль встретил нас под дождем с непокрытой головой. Помона стояла в профиль в открытых дверях мастерской. Роден замер перед ней и рассматривал, а дождь лил на нас как из ведра. Потом, очень тихо зайдя в мастерскую, он переходил от работы к работе. Он, кажется, размышлял и что-то в себе перерабатывал. Только когда Майоль открыл незавершенную скульптуру Лето, наконец, прорвалось: «Это прекрасно, совершенно прекрасно. <...> Это прекрасно, как греческая статуя. Это совсем хорошо, совсем хорошо». Майоль опять подчеркивал свою зависимость от натуры, верность природе. Мощные формы Помоны взяты из природы, он ничего не хотел менять, «потому что если природа сотворила такие формы, то у нее были на то причины». «И гораздо более глубокие, чем могут быть у художника на то, чтобы их изменить», — продолжил Роден.

Потом мы показали Родену нашу бумажную машину. Роден обследовал ее с большим интересом. «Вы на прекрасном пути, — сказал он мне на обратной дороге, — всё нужно начинать сначала, потому что все ремесла утрачены». Я спросил, откуда он ведет отсчет закату скульптуры. Р[оден]: «От литья с натуры. Это в мастерской Кановы началось. У него было столько заказов, что он не мог их удовлетворить, вот и использовал литье с природы, и дурная привычка прижилась. Скульптура XII века — всё еще большая скульптура. Считается, что это невеликое искусство, потому что сюжеты маленькие, но она по-настоящему великая, в ней всегда есть большие планы, которые управляют ансамблем, это скульптура, выполненная по традициям, которые сохранились с Египта. Говорят, что в этих малых сюжетах фигуры расположены случайно, но это неправда, место каждой всегда определено общим планом. Когда входишь на выставку современной скульптуры, видишь только руки и ноги, которые торчат, а когда входишь в пространство, наполненное предметами XII века, там всё спокойно, потому что определяется большими планами».

Он говорил с восторгом об индийской пластике, о фотографиях [Виктора] Голубева; Голубев одолжил ему несколько, и он их изучает. Я спросил, когда он собирается вернуться к работе над фигурками маленьких акробаток. Р[оден]: «Это не акробатка. Если бы она была акробаткой, то это бы сразу было видно и было по-другому. Я не мог над ней работать некоторое время, потому что модель была больна. А в остальном я больше не работаю над тем, что мне не нравится, только над тем, что доставляет удовольствие, я больше не принуждаю себя ни к какой работе». Я спросил еще, собирается ли он все фигурки доделывать или хочет объединить их в одной и доделать ее. Нет, он хочет все собрать в одну. Но слишком много работы зовет, так что невозможно сказать, когда он закончит. Мол, зовет работа, которую уже начал и нужно заканчивать, я ведь хочу всё завершить, а я никогда не заканчиваю, но хочу завершить.

Потом мы говорили о его брюссельских годах: «Я никогда не работал по камню, я не был практиком, как говорят. Правда в том, что я подружился с бельгийским скульптором ван Расбургом и сделал целую партию работ, которые он подписал». Я спросил какие. Он назвал некоторые, а я сразу записал: во дворце Короля восьми провинций барельеф из штука, в старом Палаццо Дукале две круглые скульптуры, Наука и Искусство, на Бирже Кариатиды в большом зале и две группы справа на крыше [94], маленькое окно в Консерватории [95]. Это всё его работы, не ван Расбурга: «Но это скульптуры большей частью декоративные, я мало брал от природы». Бронзовый век создавался примерно в то же время. Ровно через три часа я высадил Родена у отеля Бирон.

Вечером пришли вести, что Германия заняла марокканскую гавань Агадир. Мое письмо Кастеллане оказалось верным. К[олен] спрашивает: «У нас будет война?»

Париж. 3 июля 1911. Понедельник

Вечером пригласил принцессу Систриа, графиню Колиньи, мадам Эдвардс и ван де Вельде на ужин у Лорана, потом поехали в Magic City [96]. Ван де Вельде рассказал, что Тома и Театральный комитет в итоге победили и забрали у него заказ. Почему? Я не вижу пока причин такого внезапного сговора всех против него. Принцесса и Эдвардс, которые, естественно, не были знакомы, прекрасно сошлись, принцесса обладает такой уверенностью в себе, что это делает возможным такое соединение. Колиньи, кузина Фосиньи, заказала аэроплан, на котором он собирается лететь осенью; она молода, не очень хороша собой, но мила, однако в ее темпераменте ощущается что-то от наших офицерских жен.

Париж. 4 июля 1911. Вторник

Завтракал с Рильке у Дюрана на Елисейских Полях. Рассказал ему об истории с Шуазель. Он считает ужасным, что Роден на старости лет так подпал под влияние женщин. Всю жизнь Роден относился к женщинам двусмысленно, по сути, бесчестно. Он никогда не отдавал себя женщине естественным образом, но и не желал без них обходиться, и потому всегда был неверен, насыщался и моментально после этого вел себя так, словно не хочет иметь с ней ничего общего. Однажды в долгой беседе он поделился с Рильке своими принципами, которые коренились в его страхе перед женщинами. Тогда Рильке впервые почувствовал сомнение в Родене. Роден всегда использовал женщин только как стимулятор, как глоток вина, ради того, чтобы преодолеть какое-либо затруднение или препятствие, а не ради них самих. Поэтому он так и не узнал женщин и в результате сейчас, в старости, знает о них не больше подростка. Шуазель стащила Родена на свой уровень, чтобы удержать его. Вот пример: Роден любит в сумерках включать граммофон с григорианскими песнопениями и сидит, погруженный в себя, наедине с мыслями, как Моисей на горе Синай. Раньше его так и оставляли одного на его холме, но эта Шуазель вместо этого заводит американские шлягеры и опять стаскивает Родена к себе.

Я предложил Рильке написать для моего издательства пару коротких рассказов, на манер Мальте Лауридса Бригге. Рильке отказался бесповоротно. Лауридс Бригге остался далеко позади и сейчас кажется отлетевшим призраком, сброшенной серой вуалью. Человек, который написал Бригге, должен был умереть. Это была история смерти. Нечто, что можно было бы по праву назвать патологией (модное слово сегодня), если бы смерть не была естественной и поэтому здравой. И он, Рильке, действительно умер тогда, так сказать, из-за этой книги. Долго тогда он ходил как мертвец, как лишенный души. То, что считалось его душой, было тем, что приписывали ему критики, то есть чем-то извне. С такой душой, навязанной извне, он пытался испытать переживание, получить опыт или впечатление, например, от множества фантастических вещей, которые ему показывали в Египте. В действительности, однако, не было никакого реального отношения между ним и миром, и Рильке невыразимо страдал из-за этого. Иногда, когда видишь дерево зимой, без листьев, без поросли, кажется, что это дерево испытывает невыносимые мучения, поскольку его внутренние соки не имеют выхода, не могут найти ничего живого, во что бы влиться, так как все контакты между деревом и окружающим миром прерваны. Он, Рильке, страдал именно так вплоть до недавнего времени, всего лишь две недели назад.

И вдруг, через пару дней после нашего визита к русским, он был исцелен весьма странным образом. Он встретил существо, которое внезапно восстановило в нем возможность чувствовать, возможность контакта с миром, — это была маленькая парижская белошвейка. Однажды вечером на площади Мадлен он увидел ее в торопливой толпе, и она была похожа на создание, которое уже никому не принадлежало, создание, готовое покинуть этот мир, подобно тому как человек, оставивший свой пункт назначения позади и отправляющийся в вечность, идет к морю. Чувствовалось, что это ее последний день, что она на краю пропасти и упадет, если никто ее не подхватит. Он последовал за ней, но потерял из виду в толпе, уже собрался возвратиться, но оглянулся еще раз на всякий случай и вдруг нашел, заговорил с ней и привел к себе домой.

В его комнате она безмолвно, тихо склонилась над открытой книгой на его конторке и стояла так четверть часа, жадно читая, как жаждущий, который может наконец утолить свою жажду. Чувствовалось, что поколениями в ее семье все ростки души лишь погребались, закапывались, и сейчас таились в ней, и достаточно только взять ее за руку, чтобы открыть самые драгоценные сокровища. Небольшая защита, только рука, чтобы удержать на ветру, — вот всё, чего достаточно, чтобы вновь вызвать к жизни то, что дремало на протяжении поколений. Он показал ей образцы золотого кружева, и она расцветила их, преобразила своей радостью от вещей, о которых до сих пор не имела понятия. И даже во время прогулки с ней по музею Клюни в ее душе всё набухало почками и расцветало. Он думает, что должен что-то для нее сделать — не для того, чтобы вырвать из привычного образа жизни, а для того, чтобы дать твердый заработок. Белошвейкой она трудится несколько месяцев в году, остальное время перебиваясь случайными работами, и если ничего не найдет, то вынуждена будет голодать или продавать себя. Пока ей удавалось избежать худшего. Она сохранила свое тело как последний ресурс на самый черный день, как драгоценный камень, который завертывают в тряпицу и прячут, о котором не хотят вспоминать и которым жертвуют только в крайней нужде. Но когда он ее встретил, она уже дошла до этого пункта. Везде, где она обычно получала работу, ей отказали. Несколько дней она ничего не ела. Это был конец. Если бы он не увел ее с собой, то она, возможно, не выдержала бы этой ночью.

Сейчас он снимает ей маленькую комнату в своем доме, совсем крошечную, с видом на садик, такую светлую и милую, что и уходить оттуда не хочется. Но как дать ей безопасность надолго? Он бы хотел, чтобы она чему-нибудь выучилась. Кто-то рекомендовал машинопись, но это слишком, на его взгляд, механистично; он бы предпочел то, что давало бы пищу ее душе. У него самого недостаточно средств, чтобы ее поддерживать и дать ей образование. Я спросил, сколько, по его мнению, нужно. Рильке: «Сейчас я даю ей 50 франков в месяц из своих сбережений, но долго так не смогу». Я не мог не улыбнуться и спросил, как он собирается поддерживать ее дальше. Рильке: «Я думал о фройляйн Вёрман, которая иногда интересуется такими вещами, или фройляйн Шиль, которая тоже могла бы ее поддержать, хоть и по-другому, но сейчас уезжает». И он опять вернулся к тому воздействию, которое эта встреча оказала на него: «Он чувствует, как будто впервые в жизни стал совершенно естественным, как будто только начинает жить, как дерево, которое весной возвращается к жизни, выпускает нежные зеленые листочки на твердых ветвях и устанавливает связь с теплым дуновением воздуха, с солнцем, с небом. Он чувствует впервые в жизни не границу или ограничение, не отделение от Господа, а вещи сами по себе, в себе, интимность вещи. До этого он видел другого человека лишь как большую черную тень перед сиянием величия Божия, внутренне абсолютно черную, опознаваемую и притягательную только в своих границах. Теперь же впервые Господь в сравнении с ней ничто, она сама, ее устремленность внутрь себя, ее душа — всё. Она впервые — то, в чем Господь не играет никакой роли».

Позже мы вернулись к вопросу о Нижинском, о котором он мне говорил в начале нашей встречи с глубоким восторгом. Он говорил о придуманной им теме для балета: единорог, которого поймать может лишь юноша, переодетый девушкой. Он хочет написать поэму, которая будет вся движение и сможет быть целиком воплощена Нижинским, и спрашивает, пожелал бы я работать с ним или нет. Я согласился в принципе и предложил в качестве композитора Пьера де Бревиля, а дизайнера по костюмам — Бенуа или Пио. В конце концов Рильке попросил меня оказать влияние на Фонд Шиллера, чтобы он выделил ему поддержку, поскольку деньги, которые он обычно получает от пражской ассоциации, в этом году не пришли.

Париж. 10 августа 1911. Четверг

Дягилев, Нижинский и соратник Дягилева барон Гюнцбург завтракали со мной у Лорана. Нижинский был молчалив по необходимости, потому что бегло говорит только по-польски и по-русски. За весь завтрак он произнес всего два слова: «Люблю Майоля». Дягилев опять вернулся к еще вчера высказанному желанию поставить балет с Гофмансталем и со мной на сюжет из героического века Древней Греции, нечто высокодраматическое, трагическое. Декорация — колоннада, гигантский дворец, никаких лесов и пейзажей. Вот чего он от нас просит, при сотворчестве Штрауса и Бакста. Главную партию исполнял бы Нижинский, «молодой герой», побочную — Ида Рубинштейн. Его адрес: Карлсбад, до востребования, потом Лондон, [отель] «Карлтон» (который вчера наполовину выгорел). Дягилев сказал, что д’Аннунцио обязался сочинить для Рубинштейн новую пьесу и подписал договор кровью.

Лондон. 27 октября 1911. Пятница

Видел в «Колизее» Сару Бернар в последнем акте Дамы с камелиями. Она невероятна, поразительна, ее можно принять за тридцати- или тридцатипятилетнюю, а в голосе та же сила и чара. Лицо немного располнело и потому менее выразительно, но голос заставляет слезы подступить к горлу.

Лондон. 28 октября 1911. Суббота

Опять у русских. Жизель и Клеопатра. Встретил Дягилева, который пригласил меня на завтрак. Он был с леди Рипон (леди Грей, в прошлом леди Лонгсдейл), которая как на буксире втаскивает его в местное «высшее общество».

Лондон. 29 октября 1911. Воскресенье

Завтрак с Дягилевым и Нижинским в «Савое». Нижинский без ума от Сары Бернар. «Он влюбился в Сару Бернар», — говорит Дягилев. Нижинский был на Даме с камелиями уже два раза.

Лондон. 30 октября 1911. Понедельник

Был у Гордона Крэга. Он женился и живет в маленьком, старом домике на площади Смит, отделанном внутри белыми панелями. «Дом с привидениями», как он его называет, указывая на панель в своем кабинете, за которой живет призрак — дух старого пастора приходской церкви напротив [97], который никак не может найти упокоение. В неупорядоченной жизни Крэга призрак — предмет особой гордости. Следующий по значимости — его секретарь: «Очень умный человек, бывший секретарь лорда Кавдора из Адмиралтейства, человек, который для нас, надеюсь, сотворит великие дела». Я спросил, зачем ему секретарь. Он ответил: для подготовки театральной школы, которую он планирует открыть под высоким покровительством. На мой вопрос, ограничится ли школа сценографией, костюмами и т. п. или будет учить и другим театральным искусствам, он ответил: «Мы будем учить всему, от трагедии до кассы, всё о кассах с X века и раньше». Миссис Ротенштейн позже рассказала, что Комитет уже предварительно одобрил предложение Крэга по покупке некоторого количества павлинов, лебедей и тигров, чтобы ученики могли изучать сценическое движение на примере этих царственных зверей и птиц. Когда мы пришли, Крэг сидел в ожидании леди Монд — очень богатой вдовы, которая будет участвовать в финансировании школы; он хотел сегодня ей представить новую идею по устройству сценического пространства, но дама не явилась, и поэтому Крэг перенес презентацию на нас с леди Ротерштейн. Когда в комнате потушили свет, появился секретарь — маленький худощавый человек, уже довольно пожилой и заикающийся. Эффекты, которые Крэг демонстрировал на своей сцене, многообразны и благородны, но особенно прекрасны и, возможно, даже гениальны рисунки и фигурки, которые он потом показал. Он делает оттиски деревянных фигурок на бумаге — их можно сравнить с прекраснейшими гравюрами кватроченто, столь совершенно равноправны в них линия и значение, внутренний накал и декоративный эффект. Крэг дружелюбно отзывается о Рейнхардте, но за этим чувствуется горечь.

Вечером с Дягилевым и неким молодым англичанином были на очень странной японско-английской оперетке (Мусме [Монктона]). Ужинали с ними в Карлтоне, после чего я показывал Дягилеву набережную Темзы ночью. <…>

Лондон. 3 ноября 1911. Пятница

Утром поехал с Нижинским и Дягилевым к Крэгу, который показал нам свои ширмы. Дягилев опять вернулся к вопросу о живом актере и так настаивал, что Крэг обиделся и прервал показ. Ничто не могло заставить его возобновить. Это для него невозможно, потому что ширмы — инструмент, способный выразить любое чувство, настроение, если обращаться с ним с охотой и любовью. Но они мертвы, если разговоры и критика мешают ему найти мотив. Щекотливую ситуацию разрешило приглашение Крэга на балет со стороны Дягилева.

Крэг заехал за мной, и мы посмотрели Армиду, Сильфиды, Золотую птицу и танцы из Князя Игоря. Нижинский захватил Крэга с первой секунды. Крэг потом сказал, что еще чудеснее, чем танец, были мелкие жесты, почти незаметные: как он опускался перед танцовщицей на одно колено, как соблазнял, как поднимал… Едва он появился, вся остальная сцена будто потемнела, виден был только он, «будто свет выключили». На прыжке, в котором Нижинский покидал сцену в Золотой птице на фоне черной кулисы, Крэг вскрикнул от радости. В этот момент Нижинский был похож на одну из тех крылатых фигур помпейской настенной живописи, быстрых и легких, как Эрот или Гермес.

После спектакля мы ужинали с Крэгом, Нижинским и Дягилевым в «Карлтоне» <…>. C Дягилевым и Нижинским разъехались по домам на извозчиках, и Нижинский, поднимаясь в экипаж, покричал мне: «Saluez Maillol, saluez Maillol» [98].

Гамбург. 14 ноября 1911. Вторник

Приехал в пять. Демель пришел в отель около шести, и мы отобедали вместе. Он сказал, что у его пьесы на премьере был бурный успех, вызывали более двадцати раз, но пресса приняла плохо. Он объясняет это своей позицией по отношению к журналистам, он же не якшается с ними, как Лилиенкрон. Мы говорили о том о сем, ничего примечательного. Демель стал мягче, почти робким, хотя в глазах еще горит демонический огонь. Он говорил о возрасте, об уходящих силах; хотел бы теперь, когда полностью овладел драматической техникой, написать еще одну трагедию, «если сил хватит». Но вообще — к чему поэзия? Какова ее цель? Театр хорошо оснащен и очень элегантен, аплодировали то тут, то там, но слабо. Первый акт захватил меня, в особенности благодаря роскошному слогу. Персонажи занятно движутся, политическая сатира показана с высокой и поэтически продуктивной точки. Стиль, по-видимому, ближе всего ко Второй части Фауста, хотя Демель это отрицал и ближайшим родственником называл Сон в летнюю ночь. Сюжет мне показался чересчур запутанным, и всё целое немного замыкается в себе, в конце Мишель оказывается в той же точке, что и в начале, не видно, что произошло, так как с самого начала интерес сосредоточен на изменении миросозерцания Мишеля, а не на его слабеньких любовных делах, а думает он в конце то же, что и в начале. Или всё же нет? То, что и первая, и последняя сцены разыгрываются в его крестьянской усадьбе, — это лишь оптический обман? Во всяком случае, у меня осталось это неприятное впечатление статики, как от линии, неожиданно замыкающейся в кольцо. Потом пошел с Демелем в бар. Политизировали. Обсудил и с ним план стадиона в Мемориале Ницше. Он очень высоко его оценил, но сказал, что еще подумал бы об использовании обозначения «стадион», поскольку оно слишком привязано к греческому и может сбить публику с толку. То, что мы заказали статую Аполлона Майолю, он считает правильным. С этой стороны можно не ожидать сложностей.

Гамбург. 15 ноября 1911. Среда

Утром был у Лихтварка, чтобы привлечь его в Комитет Ницше. Развил перед ним план стадиона. Он сказал, что это будет первый в Германии достойный мемориальный комплекс. Потом он упомянул о сложностях финансирования и в своей манере, немного тяжеловесно и по-школьному, начал вдаваться в детали строительства, такие как количество клозетов, которые понадобятся в любом случае, и стоимость дополнительных дверей в бассейне. Я прошелся с ним по галерее, и он показал несколько новых Вассманов [99], примечательных нарождающимся великолепием красок, движением к цветовому изобилию. К сожалению, эта роскошь цветовой палитры у Вассмана не такая зрелая, как у Делакруа (чьим марокканским этюдам они примерно синхронны). Цвет у Вассмана будто вдруг разрывает облака и моментально опять прячется. Это своего рода гениальный дилетантизм, и поэтому столь недолговечный. У Вассмана хорошо видно, что одного таланта художнику недостаточно. У Делакруа была культура и опора на (пусть узкий) круг образованных и обладающих тонким вкусом знатоков.

Вечером поехал к Демелю в Бланкензее. Немного располневшая фрау Изи не сохранила ничего от прежней змеиной натуры, только цыганскую смуглую шелковистость кожи. Я пошел с Демелем осматривать их новый дом, еще не достроенный. Когда уже стемнело, мы вернулись на берег Эльбы. Демель говорил о Лилиенкроне, с которым они столько грога выпили. Он цитировал Погфреда [100], доказывая, что у Лилиенкрона были внезапные озарения в том числе философского свойства. Демель любит Лилиенкрона больше всего на свете, воспринимает глотком свежего воздуха, захвачен его темпераментом — единственным, как он считает, сильным темпераментом в немецкой литературе. За столом зашла речь о Рихарде Вагнере, которого Демель ненавидит так же, как любит Лилиенкрона. Зеленым юнцом он обожествлял Вагнера, но постепенно тот стал для него невыносимым. Может быть, потому, что у Демеля две души в груди, из которых одна, как он думает, всё больше подавляет другую, а Вагнер может существовать только в этой второй душе, которую Демель вытесняет. Когда он смотрит на Вагнера издали, тот кажется столь же великим, и его охват саги о нибелунгах бесконечно превосходит геббелевский. Но как только он подбирается ближе и всматривается в детали, всё оказывается ужасным. Он теперь знает почему: у Вагнера совсем нет чувства природы, только слабое сочувствие к своим персонажам, которые переросли природу, разбухли и надулись до потешных размеров.

Гамбург. 16 ноября 1911. Четверг

Демель с женой обедали у меня в отеле. Потом с фрау Изи опять пошли смотреть Мишель Михаэль. Демель жалуется, что при теперешних обстоятельствах в германском рейхе для человека вроде него невозможно ничего, кроме как наблюдать из своего угла, поскольку все большие общественные позиции заняты посредственностями. Он часто чувствует такое отвращение к нашему состоянию, что раньше уже задумывался о переезде в Америку. Фрау Изи добавила, что это она его удержала, потому что не смогла бы жить нигде, кроме Германии. О своей пьесе он говорит так: Мишель в конце открывает, что есть вечные силы, более глубокие, чем машинная цивилизация и идеи, восхищавшие его в городе, и эти силы — родина, жена, семья. В этой мере тенденция пьесы, если о таковой можно говорить, консервативна. Когда я стал тихонько утешать его по поводу неоднозначного приема пьесы, он сказал, что решился и дальше писать драмы. Он думает об истории Давида и Ионафана. Будет ли пьеса иметь успех, ему безразлично, его привлекает не успех. Когда Демель ушел, фрау Изи сказала: «Вы, должно быть, смеетесь над чудаковатостью Демеля. Его самого, возможно, привлекает не доход от пьесы, но нам — его жене, его детям, — нужны деньги, чтобы жить!» Она вообще очень огорчена отсутствием материального успеха, в особенности тем, что пьеса, назначенная на воскресенье, уже отменена и предложений от зарубежных театров не поступало. Полагаясь на авторитет Хагемана, она определенно рассчитывала на успех: тем горше разочарование. После первого антракта она сказала, что от волнения у нее сердце не выдержит, и ушла. Затем было много шиканья вперемежку с аплодисментами, смех в серьезных, прочувствованных местах, особенно когда слова Мишеля повторяли другие персонажи или хор кобольдов; это эхо тонуло в волнах хохота. По моему мнению, пьеса всё-таки слабая, поскольку действие никогда не вырастает из символического плана, то есть не вызывает иного интереса, кроме поиска символического смысла, а с точки зрения наивного наблюдателя она довольно незатейлива.

Бремен. 17 ноября 1911. Пятница

Поехал в Бремен, чтобы повидаться с Руди Шрёдером. Позавтракали вместе у Хильмана. Неприязнь Шрёдера по отношению к Рильке. До тех пор пока он будет разыгрывать из себя шута и побираться по знакомым, из его поэзии ничего не выйдет, потому что таким образом он отсекает всякую возможность объективной самокритики: если так жить за счет других, то, чтобы дать себе право на это, приходится искать внутреннее обоснование в чудовищном самомнении. Отсюда со временем произрастает совершенно ложная самооценка, по необходимости превращаешься в шарлатана. Но прежде всего Шрёдер не может простить Рильке то, что тот разрушил свою жену — существо гораздо более достойное, чем он сам. После завтрака обсудили Вергилия и дальнейшие публикации. Шрёдер изъявил желание перевести для меня Феокрита, если у меня появится греческий шрифт. Он в Вергилии настраивал перевод по гекзаметру, а не по прозе. В Одиссее первые двенадцать книг ему, как он говорит, пришлось полностью переработать, чтобы сделать их тон более героическим. Сейчас он читает старые героические поэмы — Роланда и т. п., — чтобы подготовиться к переводу Илиады. Он хотел бы взять более героический тон, чем в Одиссее, как и следует из источника, гораздо более архаичного, иератического. За столом он прочел мне отрывки первой книги Илиады. На мои слова о высоком качестве его прозы он заметил, что я не представляю, каких трудов ему она стоит. Он от природы пишет совсем не хорошо, но точно знает, что такое хорошая проза, и оттачивает свою по образцу. Мы навестили Паули, которого я привлек в Комитет Ницше, и вернулись в ресторан Хильмана обедать. Шрёдер рассказал, что берет уроки гармонии. Он написал струнный квартет и, ободренный успехом, хочет обратиться к серьезной музыке. У него достало бы чувства, и он бесцельно растратит жизнь, если не напишет по меньшей мере несколько кантат, современную церковную музыку. Когда я провожал его домой и мы шли по слишком тихим, но наделенным собственным настроением улицам, он сказал, что здесь, в Бремене, никогда ничего не процветало и ему не стоило особого труда стать самым известным сыном родного города.

Гамбург. 18 ноября 1911. Суббота

Обратно в Гамбург. День рождения Демеля. Поехал в Бланкензее. Всё семейство собралось в рабочем кабинете Демеля вместе со скульптором Лукшем и его женой, под огромным красным садовым зонтиком — подарком Демелю, украшенным по этому случаю четырьмя десятками зажженных свечей. Фрау Изи сказала, что во все остальные дни года Демеля нужно просто оставить в покое, но в этот день, как она говорит друзьям, весь мир должен засвидетельствовать ему свою радость оттого, что такой человек живет на свете. Поэтому комната была заставлена подарками и цветами. Так как Демели скоро переезжают, праздничная трапеза была в доме его друга, архитектора Бедекера. Бедекер с женой живет в старой усадьбе Годфруа, выстроенной в веселеньком датском варианте стиля Людовика XVI в 1790-е годы, с большим парком, выходящим к Эльбе. Столовая зала — белая, величественных размеров, украшена лепниной «в помпейском стиле», с растительностью и крылатыми гениями, и на всём доме лежит отсвет Античности, хоть и холодноватый, остывший, как отфильтрованная чувственность, будто греческая мраморная статуя, поблескивающая в светлой летней северонемецкой ночи. Бедекеры живут в этом доме втроем, с другом семьи, молодым скульптором Ницшке, и притом с такой доверительностью, а жена Бедекера так хороша собой и еще так молода, почти девочка, что невольно ловишь себя на мысли, скрывается ли за этой общностью начинающаяся трагедия, или комедия, или вообще ничего, только такая же холодноватая, охлажденная, негорючая, мраморная чувственность, будто в стиле Людовика XVI, но по-датски. Фрау Лукш — русская, подруга Таты Голубевой, с почти неестественно огромными, карими, вспыхивающими, как автомобильные фары, глазами — за столом жаловалась на мраморное спокойствие северных немцев: она «не понимает, откуда эти люди берут силы, чтобы выдержать сводящую с ума скуку долгой жизни». Она, между прочим, сказала, что ее брат [101] — отец старшего сына Таты Голубевой, который живет с ней и д’Аннунцио. За столом Демель много рассказывал о детстве в доме лесника, о том, как летом бегал к ручью, полуголый, с ружьем, чтобы поохотиться на щук: выстрел только глушил, и сразу после выстрела нужно было прыгать в реку и ловить рыбу руками. Я говорил с Демелем о Шрёдере, о его многосторонности и опасностях этой многосторонности. Демель вспомнил своего друга Густава Кюле, который был одарен во многих областях, но полностью разрушил себя перенапряжением и в итоге покончил жизнь самоубийством. Этот Кюле оставил несколько завершенных прекрасных стихотворений, тоже связанных с Лилиенкроном и с самим Демелем: «Стихи Кюле были, пожалуй, получше, чем мои или Лилиенкрона, которыми они навеяны, потому что добавляется известная тонкость, совершенство вкуса. Часто бывает, что то, что делает эпигон, превосходит оригинал, поскольку человек творящий лишен вкуса, у него в творческой горячке попросту нет времени, чтобы заботиться о „вкусе“, а последователь может всё отточить». Я сказал, что у эпигонов искусство становится культурой. Демель: «У Шрёдера-то наоборот получилось: крайняя изощренность культуры становится искусством. В этом Шрёдер уникален: у него культура становится творчеством». Он привел в пример Элизиум: до сих пор только у Глюка получилось выразить в музыке эти легко колеблемые тени другого мира, всё это уже есть в музыке. Но Шрёдер, осознанно или неосознанно, это впитал и впервые перенес в поэзию. О шрёдеровой Одиссее Демель говорит, что она читается как роман и уже не чувствуешь, что это перевод. Если в Илиаде добавить героичности, то перевод будет совершенным. По дороге домой Демель спросил, возникает ли у меня в Гамбурге ощущение родины. Я сказал, что нет, поскольку город очень изменился, да и вообще я чувствую места и природу только через людей, которых любил в этих местах или которые сделали мне эту природу по-человечески ближе. С Гамбургом у меня связано только одно такое воспоминание. Демель сказал, что у него чувство природы совсем другое, она на него действует непосредственно, вне связи с людьми, или связь возникает только тогда, когда требуется передать людям это ощущение. Вообще греки тоже воспринимали природу только через человека, и лишь Гомер — исключение.

Берлин. 20 ноября 1911. Понедельник

Около полудня выехал из Гамбурга. Вечером смотрел в Берлине Пентисилею Рейнхардта. Это Саломея, написанная безумным и в то же время великим поэтом [102]. А уайльдовская Саломея, напротив, кажется узором на ковре, измышленным извращенным воображением. В театре встретил Боденхаузена. Он уезжает в одиннадцать, перед этим ужинали в «Савое». О Гофманстале. Я сказал, как необъяснимо для меня его поведение.

Берлин. 21 ноября 1911. Четверг

Плессен, мой полковой товарищ, которого я встретил в Эспланаде, сказал, что я получил повышение и теперь ротмистр, судя по сегодняшнему M. W. B. [103] Смотрел в Каммершпиле Натана Мудрого с Бассерманом в главной роли. Поверхностность миросозерцания заставляет скучать и со временем утомляет. Как иначе всё освещено у Вольтера.

Берлин. 24 ноября 1911. Пятница

Муш был у меня, и мы вместе поехали в окружное командование. О Рауле [Рихтере] он говорит с печалью, но не без надежды. Дневные газеты сообщили о смерти Чуди. У меня сердце сжалось. Когда уходит человек, за которого столько сражались и столько дрожали, который совершил исключительные вещи и так много значит, мир вдруг съеживается. Вечером был на Орестее, она оказалась созвучной моему мрачному настроению. Рейнхардт со времени Эдипа [104] многому научился, из тех грубых наметок создал настоящий стиль, как в инсценировке, так и в исполнении. Актеры, такие как Моисси, и актрисы, такие как Кассандра [105], теперь способны на большие, красноречивые и на удалении, жесты, и пространство распределено по точно рассчитанному воздействию. Например, перспектива, которой пренебрегают обычно даже на большой сцене, здесь используется очень эффективно, чтобы по мере надобности представить персонажей то больше, то меньше, то ближе, то на отдалении. Богослужение в тексте показано тонко и прочувствованно, без натужной реконструкции. Потом мы беседовали с Рейнхардтом и Штернхеймом, у которого сегодня премьера (Кассета). Он говорил много и с напором, с фанатичным самомнением: всё в нем фанатично, и любовь к Бальзаку, Флоберу, Мольеру, и презрение к большинству немецких «поэтов», и тщеславие, и снобизм. В нем худшие свойства еврейского выскочки силой чудовищного темперамента сплавлены в талант. Он еврей по убеждению, в то время как Гофмансталь — еврей по ощущению и по актерству, насколько в нем вообще есть еврейство. Мне импонирует эта чудовищная воля к власти, преобразующая мир, чтобы им овладеть, этот ориентально-еврейский фанатизм власти — отец английского пуританского фанатизма, еще более жесткий и страстный.

Берлин. 25 ноября 1911. Суббота

Явился в Потсдам. Очень долго говорил в Казино с Клинковстрёмом, Леттовом и некоторыми другими людьми о нынешней и будущей опасности войны. Вечером Гудруна Хардта в театре Лессинга. Не очень сильное впечатление из-за смазанного исполнения. В пьесе есть интересные ситуации, но автор не умеет их использовать, персонажи большей частью просто болтают между собой.

Берлин. 26 ноября 1911. Воскресенье

Письмо от Гофмансталя из «Адлона»: «Я уже несколько месяцев не писал тебе. Не мог. И сегодня не могу… В сентябре на один день заезжал в Потсдам, который ты так любишь. Я мог со всей сокровенностью вспомнить нашу многолетнюю дружбу. Может, это продолжалось всего минуту, но дало мне внутреннее чувство уверенности. Для меня существует эта основа всего, что я о тебе думаю или чувствую: симпатия. Когда-то, в злосчастном письме, ты назвал этот базис наших отношений балластом и взамен предложил „общие интересы“. С тех пор наше общение остановилось, всё прочее было только притворством, а с моей стороны — еще и страхом своей и твоей горячности, страхом навредить прошлому. Наконец у меня истощились силы притворствовать. Если бы мы хоть один час поговорили с тобой спокойно, Гарри! Не сбиваясь с пути. Но, пожалуйста, прошу, только не пиши, не пиши о… Я был бы рад получить от тебя строчку и подписываюсь не по старой привычке, а потому, что другое слово для обозначения моего отношения к тебе для меня невозможно. Твой друг Гуго». Ответил, что прошу как можно скорее, лучше сегодня, о встрече.

Вечером со Штернхеймом на его пьесе Кассета. Он сидел белый от волнения между мной и своей женой и счел пьесу «величайшим, что видел на сцене», как сказал ему хирург Шляйх, которого он встретил в антракте и потом цитировал. Пьеса, по его словам, «совершенство, разве что в исполнении что-нибудь пойдет не так». На деле его умение распоряжаться персонажами, заразить и зажечь их своими мыслями и как в горячке довести до крайности, на которую они способны по характеру, — грандиозно. Это не гротеск, а что-то совсем иное, поскольку сохранены переходы и этапы и поскольку точно выверенный баланс персонажей не нарушается произвольно, ради отдельного эффекта. Поэтому он ближе к Мольеру и Бальзаку (на каком расстоянии — будет ясно позже), а не к Гейне или каким-либо еще карикатуристам, пусть и гениальным; ведь суть карикатуры и одновременно ее слабость — в том, что она смещает «веса» и ценности, искажает соотношения, а Штернхейм как раз эти соотношения делает своей темой и высвечивает еще яснее в том огне, которым он воспламеняет героев.

Потом мы ужинали вместе у Борхардта с Бляем и братом Штернхейма — юным, элегантным, совсем не похожим на еврея повесой. Штернхейм с восторгом говорил о Вальтере Ратенау, из которого делает своего героя. Величие Ратенау в том, как он ставит свое еврейство впереди себя и использует как таран, чтобы в обществе, которое с ужасом и отвращением отторгает евреев, завоевать выдающееся и уникальное положение. Столь же гениальны его жесты, с которыми он выступает перед обществом как тот, кто не стал министром вследствие своего еврейства. Он тем самым становится больше обычного министра — символом, притягивающим взгляды и внимание. Из слабости он сотворил силу и из провалившегося кандидата в министры стал самым уважаемым человеком в Берлине. И то, как он подкрепляет эту позицию, какую рекламу делает, какие средства (по берлинскому обычаю, грубые) использует для того, чтобы терпеливо донести до каждого свою уникальность и символичность. Например, однажды в высшем свете, когда все пили «Поммери» или «Мумм» [106], он нарочно выбрал розовое игристое, чтобы по цвету было видно различие; или как он намеренно путает титулы в обществе, на людях; или как специально выстроил себе дом в Грюневальде в стиле единственного десятилетия немецкой истории, когда евреи в Пруссии играли социально значимую роль, и он скорее согласится мерзнуть там без центрального отопления, чем нарушит это стилистическое единство анахронизмом. Всё это вместе — гениально. Я подтвердил этот образ Ратенау. Он в действительности настоящий, большой денди, денди еврейства, явление, подобное явлению Дизраэли в герцогских салонах Лондона 1840-х, но без дьявольского духа Дизраэли, и в этом — чертовская разница. На возражения Бляя и его замечание, что это вообще не слишком интересно, Штернхейм ответил: «Да, возможно, вы не понимаете, что меня так глубоко волнует, поскольку перед вами всегда все двери распахнуты, а я, хоть во мне всего лишь часть еврейской крови [это он сказал совсем тихо, будто от страха, что услышит кельнер, — комично в общем контексте разговора], вижу здесь нечто, что меня затрагивает до глубины души».

Берлин. 27 ноября 1911. Понедельник

Два часа пополудни. Кремация Чуди. Как странно, что этот человек, с которым связано так много нитей в моем мире, в это мгновение исчезает, выводится из игры и всё становится другим и пока неразличимым. Он был странно близок и странно далек от меня, почти закадычный друг, о чьем внутреннем мире, однако, я мог только гадать. Я, например, так до конца и не понял природу его отношения к искусству. Он выбирал хорошие картины, хорошие работы, но мне никогда не было ясно: он делал это по спонтанному велению вкуса, по каким-либо принципам или по теории прогресса в искусстве. Так же не был для меня ясен источник его фанатической жертвенной преданности искусству. Он был мученик, и всё же иногда появлялись тихие сомнения в прочности его веры. Может быть, ему нужно было принести себя в жертву, и он перешагнул через скептицизм, чтобы дать этой жертве цель. Во всяком случае, он был совершенно неэгоистичен, некорыстолюбив, нетщеславен, порядочен, насквозь благороден по природе и именно поэтому обречен на конфликт с кайзером, как только вступил с ним во взаимодействие. Обращение с Чуди навсегда останется грязным пятном на облике императора. Кроме прочего, должен сегодня с особым волнением вспомнить, что именно Чуди подарил мне первую собаку.

Вечером разговор с Гофмансталем. Он принял спокойный, полушутливый оборот. Я сказал ему в связи с его письмом, что кризис в наших отношениях, разумеется, коренится не в недоразумении, но благодаря этому письму хотел бы прояснить хотя бы одно недоразумение: я никогда не говорил и не хотел сказать, что из наших отношений может быть удалена симпатия. Наоборот, трагедия или трагикомедия наших отношений заключается в том, что симпатия между нами точно есть, она сильнее нашей воли и постоянно входит в конфликт с некоторыми неизменными и сталкивающимися свойствами наших характеров. Что в моем характере составляет эти ранящие его особенности, я, естественно, сказать не могу; но в его случае они неразрывно связаны с лучшими его свойствами, с поэтическим дарованием. Он опьяняется словами, и поэтому всякое явление — склонность, интерес, предприятие и т. п., — как только удается его обвить словами, моментально теряет для него всякую притягательность. Так что он всё время рвется к вещам и чувствам, которые внезапно становятся для него пустыми и безразличными, как только с его подачи ими начинаешь увлекаться всерьез. Эта внезапная, необъяснимая в этот момент, отрезвляющая холодность и безразличие по отношению к вещам, которые он только что воспевал и славил, со временем действует парализующе и оскопляюще по отношению к любому начинанию и проекту. Так, например, он сделал меня бесплодным в литературном отношении, потому что всегда на словах самым настоятельным образом побуждал писать, но неизменно холодно и без обсуждения по существу отвергал результаты. Из подобных событий я также привел в пример греческое путешествие, многочисленные попытки наладить связь с Крэгом, мой опыт с Кристиной и Кавалером розы. Он признал мою возможную правоту, согласился с тем, что эти факты, которые он не замечал раньше, убеждают и что он может представить, как ужасно способно воздействовать такое поведение в течение долгого времени. Очевидно, у нас с ним разные внутренние ритмы, так пересекаются и сталкиваются наши душевные движения. У него тоже есть пример моего типичного поведения, которое всегда сводит его с ума. Он не может его сформулировать, но приведет примеры. Например, я внезапно отвернулся от Борхардта после восхвалений его Разговора о форме, отдалился от Киппенберга и Ратенау: здесь речь идет об известных людях, которые ему самому не близки и кому он и сам многое может поставить в упрек, но сам жест, сама линия моего поведения в этих и многих других случаях задевала его как вычурная, абсурдная, непостоянная. Это — то, что его всегда пугало, как если бы обычный, совершенно нормальный человек начал бы у него на глазах поедать спички. Очевидно, формы воображения у нас очень разные. У него — сложнее, драматичнее, он видит обе стороны конфликта одновременно и поэтому не может безусловно занять ту или иную сторону, и у него также более сильное представление об ограничениях жизни, о том, что мешает человеку поступать так, как было бы правильно. И так как по отношению к людям и вещам по сравнению со мной он оказывается ведомым, эти внезапные повороты для него всегда почти физически болезненны, поскольку его тоже заносит, как при морской болезни. Я признал, что бываю горяч и в привязанности, и в неприязни и тоже ничего в этом не могу изменить, разве что смягчить выражение моих чувств по отношению к нему и иметь в виду абсурдный эффект этих внезапных порывов. Мы оба должны принять друг друга такими, как есть, и посмотреть, достаточно ли сильна симпатия между нами для того, чтобы преодолеть эти препятствия. Потом мы обедали вместе и обсуждали наш балет для Нижинского. Гофмансталь предложил сюжет Калидонской охоты, Аталанту, Алтею, горящее полено [107]. Однако он хотел бы, как уже сказал, отдать этот заказ любому другому композитору, но не Штраусу: тот часто слишком груб в своей музыке, даже в Кавалере розы, где много сочинил мимо текста. Во всяком случае в деловом отношении Гофмансталь не хотел бы впредь иметь ничего общего со Штраусом, пусть Дягилев заключает с нами раздельные договоры. Когда я уходил, Гофмансталь подарил мне экземпляр Имярека. Я почитал его вечером, но мало что разобрал. Весь этот мир, наивно представленный нам сегодня современным поэтом, слишком недостоверен.

Берлин. 1 декабря 1911. Пятница

Премьера Имярека Гофмансталя в цирке Шумана. Я сидел в его ложе. Спектакль произвел на меня существенно иное впечатление, чем прочтение, театр опрокинул целое в художественную, артистическую область. И юмор стал гораздо сильнее. Пестрые образы застилают чужеродную для нас сейчас концепцию. Успех потрясающий. Нескончаемая буря аплодисментов, туш, бесконечные вызовы Гофмансталя, Рейнхардта, Моисси. Мы все вместе ужинали в «Адлоне». Рейнхардт, несмотря на аплодисменты, сомневается в степени успешности. Он всё больше замечает, что материальный успех зависит от случая. Публику никогда не интересует сама пьеса, ни с художественной, ни с литературной точки зрения. Ее можно завлечь только сенсацией. Что составило успех Сна в летнюю ночь? «Настоящее» пространство. В Эдипе — цирк и т. п. Так что он не преувеличивает ценность своих «триумфов», они ничего не значат ни для него, ни для тех, кто выполняет настоящую работу. Этого не изменишь: завладение публикой — утопия. Искусство всегда было и будет лишь для немногих. Это и Шекспир чувствовал, когда перемежал истинно ценное в своих пьесах клоунскими фарсами.

Берлин. 7 декабря 1911. Четверг

Завтрак у Гофмансталя в «Адлоне». У него был Рихард М. Мейер, с которым он вчера обедал у Нернста. Когда Мейер ушел, он опять изложил свой принцип: поддерживать хорошие личные отношения с профессорами, тайными советниками и т. п., то есть с людьми, обладающими влиянием на более широкие круги, чтобы создать противовес по отношению к широкой слепой массе, черпающей суждения у злонамеренных или тупых журналистов. После завтрака он читал мне свою Ариадну. Он настойчиво подчеркивал значение приключения Вакха с Цирцеей: вся пьеса становится возможной, приобретает лицо, только если Вакх будет очерчен индивидуально, а не просто как юный бог, а такое определение дает только его приключение с Цирцеей — то, что с ней он впервые узнал любовь, которая для него, бога, была неправильной, а сейчас, с Ариадной, напротив, узнает правильную, божественную любовь. На идею о связи Вакха с Цирцеей Гофмансталя натолкнула строка из Комоса Мильтона, а на идею сочетания Античности и commedia del arte — мой рассказ об одном балете, увиденном в Опера Комик [108]. Но он попытался сделать это сочетание органичным, придать ему внутренний смысл, и это ему хорошо удалось, прежде всего в противопоставлении Ариадны и Цербинетты. Обе переживают одно и то же, но одна — в низшей, человеческой сфере, а другая — в высокой, божественной. Ему самому удивительно, что герберовская классификация персонажей на тех, кто забывает, и тех, кто не может забыть, и здесь так метко описывает Ариадну и Цербинетту. Или у всех поэтов есть такие типы, только по-разному обряженные? Мы коротко поговорили об Аталанте — о трудности передать публике смысл полена без слов.

Берлин. 8 декабря 1911. Пятница

Вечером был на Кавалере розы. Кнюпфер, Арто (Кенкен) — превосходны. Кронпринц [Вильгельм] и принцесса в королевской ложе, она — совсем на сносях, в очень широком, отороченном мехом платье, лицо немного припухшее, но, несмотря на это, как всегда, осенено загадочным, очень личным обаянием, скорее духовного, чем плотского свойства. Я не мог не думать о Дунгерне, о той цене, которую эта женщина заплатила за его положение. Наш спектакль имел оглушительный успех. Я не мог нарадоваться тому, как чудесно музыка высвечивает персонажей. Потом поехали в «Адлон» с Рихардом Штраусом, Гофмансталем, ван де Вельде, Геймелем, Маттесом и еще несколькими людьми, выходившими с Имярека. Штраус расплакался и был очень взволнован. Он сказал Гофмансталю в своей наивной, старомодно-изящной манере: «Вот погодите, возьмутся за него паписты, и будет большой народный успех». Я выразил Штраусу мои впечатления от Кавалера насчет великолепных Кнюпфера и Арто, а оркестр в Дрездене в некоторых местах был более нежным, звездным. Штраус ответил, что дело в акустике зала: здесь звуки ясно отграничены друг от друга, как звезды северной зимней ночью, а в Дрездене между ними некий мягкий отсвет, как на юге в июне. Когда Штраус уехал, мы еще продолжили сидеть в зале «Адлона» с Гофмансталями. Кроме нас, были еще скульптор Бен и художница фройляйн Шауман из Любека — милая, привлекательная девушка, будто только что умытая, дочь любекского патриция; у нее связь с Беном, но никакого намерения выходить за него замуж. Любопытный типаж [представляет собой] эта девушка: ганзейка, холодная, решительная и чувственная, по словам Геймеля; очень молчаливая. Мне кажется, она из тех, кто всегда выстраивает вокруг себя стену, никогда не открывает внутренний мир целиком и никого не впускает полностью, на нее вряд ли кто-нибудь может иметь влияние. В семнадцать лет она спокойно ушла из родительского дома, потому что там ей стало «скучно», с тех пор живет в Париже, Риме, Мюнхене и везде одинакова, как говорит Геймель, с кем бы ни общалась — с Роденом, или Рихардом Штраусом, или королем, она остается фройляйн Шауман из Любека. Может быть, это новоганзейский тип, который мы в Европе можем производить, не хуже американок. И эта фройляйн Шауман, несмотря на отношения с Беном, выглядит так же неэротично, как молодые американки, как будто ее чувственность — просто деловое качество. Ее трудно представить любящей или возлюбленной. Ее связь с Беном кажется практичным приспособлением для комфорта. Она может за него выйти, например, если без скандала иначе не получится, но не так, как добывают керосиновую лампу для любимой тети. Гофмансталь рассказал, как Штернхейм в своем наивном самомнении заявил ему, что его Кристина, конечно же, лучшая немецкая комедия до Панталон!

Берлин. 9 декабря 1911. Суббота

Завтракал с Геймелем. О трудностях подхода к большой массе публики — массе людей с доходом от пяти до десяти тысяч марок, мелких юристов, нотариусов, адвокатов, врачей, чиновников среднего звена. В этой массе засела мощная враждебность к культуре, у этих людей на культуру «нет времени». И всё же, как считает Гофмансталь, без этого слоя не может быть ничего глубокого, фундаментального: всякая перемена в нашей культуре зависит от завоевания или хотя бы влияния на эту массу. Поэтому его интересуют Ульштейны [109], которым удалось завоевать средний слой, разумеется в чисто коммерческих целях, и развить это умение до уровня искусства. Прежде всего, людям, у которых «нет времени», нельзя давать ничего сложного, ничего, например, что побуждало бы их к раздумьям и угрожало бы связанной с этим потерей времени. Ульштейны в результате многолетней деловой практики стали бесконечно осмотрительны, даже трусоваты. Так, они в результате отказались от использования рекламных картинок, разработанных для них художниками, такими как Либерман, Клингер и Штук, чтобы не «спугнуть» бизнес. И я, по мнению Геймеля, свой ницшеанский мемориал переусложнил. Я не должен говорить о Клингере, Майоле, ван де Вельде — а только о спортплощадке и торжественном зале для чествования. Больше двух пунктов кряду аудитория не поймет.

Вечером был на обеде общества Каниц [110]. После долгого отсутствия меня поразила молодежь — люди от 20 до 30 лет, гораздо более спортивные, худощавые, подвижные, породистые, чем мы; гладковыбритые, свежие, энергичные лица, как у молодых англичан, без французской пустой, ничего не значащей приторности. Большинство успело попутешествовать — в Китай, Новую Зеландию, Америку. Йохен Винтерфельдт (тесно связанный с Бетманом) сказал, что этим летом мы не могли вести войну, поскольку нельзя было использовать канал Нордостзее. Молодой Фитингоф из министерства это подтвердил. Я не скрыл своего мнения о Кидерлене, который рискнул Агадиром только из личных амбиций. Винтерфельдт, наоборот, считает, что это был последний момент, когда еще можно было добиться компенсации за Марокко. Я возразил, что никакая компенсация не стоит потери престижа и вероятной вследствие этого войны, которой нам может стоить наш блеф в момент, когда мы к войне не готовы [111].

Лондон. 6 января 1912. Суббота

Завтракал у Рейнхардтов. У них красивый дом на Лэнсдон-роуд. Приглашены были еще только Уэлен, председатель Театрального общества, и русский дипломат фон Зиберт. Я выразил ощущение благотворности молчания в пантомиме. Рейнхардт это поддержал. Он тоже считает, что длинная разговорная драма для целей обычного театрального спектакля отыграна. Она еще может существовать в специальных фестивальных местах, таких как Байройт, и ее историческое место неоспоримо, но современному человеку, который целый день работает и вечером хочет развлечься, требуется нечто другое. Он, Рейнхардт, уже не выбирает между театром и мюзик-холлом, он точно идет в мюзик-холл. Он считает, что нарождается новая форма театра, которая вберет в себя мюзик-холльное качество: экстрактность, сжатость выжимки. Ведекинд уже нечто подобное искал. Мы завтракали в своеобразном погребке с низкими потолками, очевидно, прежняя лакейская, но очень мило обшитая белыми панелями по старой моде, как каюта корабля.

Париж. 16 марта 1912. Суббота

Рано приехал в Париж. Обнаружил письмо Гофмансталя:

«Родаун, 8.III.

Дорогой мой, вот только то, что тебе доставит удовольствие — и что связывает мысли всех участников с тобой, самым дружественным и непрерывным образом. Я приехал из Берлина в прошлую субботу рано утром и с вечера этой субботы существую с не кем иным, как с Дягилевым и Нижинским — вечером в театре, утром за завтраком, потом сидя и дискутируя от завтрака и опять до театра (ночью сплю плохо, но очень доволен). Сочиняю для них балеты, из которых два — один трагический, античный, а другой макабрический, в костюмах Карпаччо — уже изложены и зафиксированы, обогащены и модифицированы, и в этом номере отеля у постели больного Нижинского так далеко продвинулись, что мне почти кажется, будто они уже сочинены и поставлены и ничего более прекрасного не может быть на свете. Трагический сюжет — это Орест и фурии, балет на 35 минут. Набросок отправляется сегодня Штраусу, который должен его сочинить… Это, разумеется, вовсе не исключает, Гарри, что мы третий сделаем…»

Затем он спрашивает, буду ли я в Париже в конце мая. Внимательно рассматривал эту смесь нечистой совести, цинизма и сахарина, не находя сразу ответа. В общем, маленький шедевр! Трагический балет я обсуждал летом с Дягилевым по просьбе Гофмансталя после его трогательных уверений в дружбе как совместную с ним работу и принял заказ для него и для меня. Г[офмансталь], естественно, знает Дягилева и Нижинского только через меня [112].

Париж.

7 апреля 1912. Пасхальное воскресенье

Написал Боденхаузену о Гофманстале:

«Я более не могу уважать его как человека, я не смогу более никогда оказать ему никакого доверия. Однако он для меня остается поэтом, и я  чувствую, что изменение в моей оценке человека ничего не меняет в моем восхищении этим уникальным поэтом, без которого я не могу помыслить свой мир. Речь идет о двух различных функциях и в действительности о двух явлениях. И если к одному я могу относиться в лучшем случае лишь с вежливым презрением, то другому продолжаю служить сейчас, как и прежде. Это тяжелый и разветвленный конфликт, но я надеюсь решить его внутри себя. Моей путеводной нитью будет следующее: и дальше делать всё, что может способствовать Гофмансталю-поэту, но последовательно воздерживаться от всего, что приводит лишь к увеличению сборов или укреплению положения. Участвовать в этой политике, направленной на „gloire“ [славу] там, где видно, что она не помогает Гофмансталю-поэту, будет ниже моего достоинства» [113].

Париж. 12 апреля 1912. Пятница

Письмо Боденхаузену о Гофманстале так и не отправил, потому что отделить поэта от человека в действительности нельзя. В жизни это один «индивидуум», по отношению к которому возможно принятие или отвержение только в целом: нельзя подать руку поэту и одновременно отказать в рукопожатии человеку, в конце концов придется выбирать. При этом выборе в случае Гофмансталя нужно иметь в виду (хотя всё равно я не смог бы выбирать только по рациональным соображениям), что его толкает к предосудительным, прискорбным и нелояльным поступкам страх перед современным миром, его размерами и хаосом, перед его несправедливостью; толкает чувство безвинной беспомощности. Он ощущает себя в этом безбрежном мире, населенном ужасающими призраками, как постоянно утопающий, и ему все средства хороши, чтобы хоть на миг почувствовать почву под ногами. Он страдает своего рода головокружением, умаляющим его ответственность: боязливая натура, которую собственный талант слишком высоко занес.

Париж. 13 мая 1912. Понедельник

Натансон взял меня с собой к Леону Блюму, где были Ромен Колюс, Андре Пикар, Атис и брат Блюма. Моей целью было заинтересовать Блюма Рейнхардтом. Колюс рассказал занятную полуполитическую историю. Жанна д’Анжу, исполнительница роли Кокотки в его пьесе Берег любви, в день премьеры узнала, что ее любовника, чиновника министерства XXX, отправляют в Марокко. Она тут же бежит к нему и угрожает убить себя, если он покинет Париж. Когда он втолковывает ей, что невозможно уклониться от приказа, она прямиком, еще до семи вечера, направляется к его начальнику, министру, и требует немедленно дать ей с ним переговорить. Лакей, раздраженный столь взволнованным визитом, ей отказывает. Она кричит, что речь идет о катастрофе, которую можно и должно предотвратить, и кричит столь долго и столь много, что лакей ослабевает и пропускает ее. На вопрос министра, кто она и чего желает, она отвечает: «Я Жанна д’Анжу [114] и хочу, чтобы отменили ваше сегодняшнее назначение, иначе через полчаса после того, как я покину ваш кабинет, вам донесут, что мадемуазель Жанну д’Анжу переехал автобус». Никакие отговоры не действуют, и перед ее твердой решимостью министр сдается и отменяет назначение.

Премьера Русских балетов. Взял Майоля. Жар-птица, Синий бог, Видение розы и Игорь.

Париж. 14 мая 1912. Вторник

Обед у мадам Эдвардс: Серт, Боннар, Вюйар, Майоль, Филипп Бертело с женой. Возбужденные дебаты за столом. Майоль пригласил мадам Эдвардс стать моделью для обнаженной фигуры на монументе Сезанну, но выразил сомнение, что она согласится. Когда он ушел, она сказала (сняв этим мои сомнения), что мадам Редон (шестидесяти лет) завидует и ревнует к ней из-за этой чести и везде рассказывает, что не понимает, почему Майоль пригласил не ее, «жену художника», а мадам Эдвардс.

После обеда пришли опоздавшие Стравинский и Равель, оба маленькие, тщедушные, одинакового телосложения, как близнецы, только Равель поуже в груди и посуше, порезче, до дерзости, в разговоре, а у Стравинского приятная славянская мягкость и широта. Равель спросил, почему немецкие сочинения, такие как Электра, столь скучны во французских переводах. Я ответил: потому что переводчики слишком в них вкладываются. В час явились Дягилев с Бакстом. <…>

Париж. 15 мая 1912. Среда

Крэг и Фенеон завтракали у меня. Крэг показывал Фенеону и затем Таде Натансону свой театр. Он на обоих, как они потом рассказывали, произвел сильное впечатление. Крэг говорит, что он предпочитает Рейнхардта людям вроде Бакста, Станиславского, Руше, потому что Рейнхардт действительно происходит из театра. Нижинский и в восемьдесят сможет танцевать, потому что в нем всё — искусство

С Вильмой был у русских. То же представление, что и позавчера. Леди Рипон сидела перед нами. Мадам Греффюль не явилась, потому что не выносит эту конкурирующую королеву.

Париж. 20 мая 1912. Понедельник

Премьера у русских: Тамара, Карнавал, Петрушка. Потом мы с Дягилевым, Сертом, мадам Эдвардс и Кокто у Ларю.

Париж. 22 мая 1912. Среда

После обеда пошли с Рейнхардтом к Саре Бернар. По дороге он с трогательным пафосом говорил о Сумурун: «Они покупают только самые плохие мои картины». Он холодный, осторожный, самокритичный человек; встреча этого маленького современного берлинца, так высоко взлетевшего, с древнейшей парижской знаменитостью Сарой Бернар — чрезвычайно любопытна. В передней этой женщины, которая, сколько я себя помню, всегда была далекой и великой сенсацией и которой я лишь недавно научился восхищаться как актрисой, я сам почувствовал занятную смесь ощущений — любопытство и почтение вместе, как у ребенка после того, как ему вдруг позволили поиграть с Белоснежкой или Госпожой Метелицей.

Мы говорили непроизвольно очень тихо — о своеобразной обстановке со звериными шкурами и портретом маленького сына, который, наверное, уже стал дедушкой, — когда хорошо знакомый, тонкий, чуть хрипловатый, но еще серебряного тона голос произнес совсем рядом: «Пусть господа войдут». Она вышла к нам со стороны балкона в летящем белом шелковом неглиже, опираясь на кресла, с обвисшей кожей и фигурой, но чудными глазами, сияющими, как на картинах Леонардо, под копной диких белокурых волос — старая и юная одновременно, как древняя колдунья. Она посетовала, что ее мужской камзол в Лорензаччо не защитил от жестких ступеней лестницы, на которой она поскользнулась на репетиции. Всё ее тело теперь затекло и болело. Затем она сказала, что сейчас переводит Юдифь Геббеля, не зная немецкого, с помощью дамы из Ахена, которая ей объясняет текст слово за словом.

Я рассказал ей о цели нашего визита, Эдипе, и выразил опасение, что роль Иокасты для нее слишком незначительна. Она ответила, что нет маленьких ролей, если их хорошо играть. Она взялась бы за роль Иокасты с величайшим удовольствием, но необходим новый перевод, прозаический, так как актеры в александрийском стихе не могут полностью раскрепоститься. Она перечисляла разных поэтов, из которых, однако, никто не подходил. Я назвал Верхарна, она согласилась, потому что у него есть сила и «дикость». Так как приближался конец интервью, я предложил прислать к ней агента Рейнхардта, на что она, вспыхнув, ответила, что она просто актриса и ничего не понимает в бизнесе. Глубоко взволнованным, возвышенным голосом она воздала хвалу чистому искусству.

Рейнхардт сидел как выточенный из мрамора и смотрел на нее. Он открыл рот лишь дважды: один раз, чтобы я перевел, что тысячелетняя роль Иокасты будет впервые создана ею, а другой — чтобы добавить, что она будет первой, кто объединит два основных требования этой роли: женское очарование и большой стиль. Когда мы ушли, он сказал: «Что должна была испытать эта женщина! И какие средства она должна использовать, чтобы оставаться такой молодой. Тайные методы, которые только ей одной известны и которые она, как величайшее сокровище, на смертном одре передаст кузине».

Я телеграфировал Верхарну.

Вечером в Русском балете с Вильмой. Рядом со мной мадам Люсьен Мюльфельд, самая закоренелая в недоброжелательстве дама Парижа. Когда в Карнавале Нижинский впрыгнул на сцену и замер, прямой, как свечка, у нее вырвался возглас: «Вот же повезло с телосложением этому парню!» На мгновение будто за панцирем открылось человеческое сердце.

Париж. 23 мая 1912. Четверг

Заехал за Стравинским и повез его к Крэгу, куда уже до этого отправил Колена с планами нашего маленького издательства. В это же самое время к Крэгу явилась уборщица. Крэг, не ожидавший такого количества визитеров, занервничал и принял Стравинского невежливо. Он возражал каждому его слову. Стравинский заметил, что между его усилиями и стремлениями Крэга есть сходство. Точно так же, как Крэг хотел привести всё, что есть на сцене, к простейшим, но самым суггестивным элементам, к игре света, и простых объемов, и масс, так и он хотел бы освободить музыку от всего, что не есть ритм. Движение должно строиться суггестивно на ритме и идти дальше, чем слово. Вот в этом пункте, как ему казалось, его искусство сходится с Крэгом. Он горит желанием сделать что-нибудь с ним вместе. Крэг лишь повторял: «Нет, нет, я не так вижу». Я передал ему приглашение от Дягилева на генеральную репетицию Послеполудня фавна Нижинского [115]. Когда я стал упрашивать его прийти, он взорвался: «Вы не знаете, чего вы просите, какие мучения я испытываю каждый раз, входя в театр, в какую ярость я прихожу, когда вижу, как злостно, не по назначению используется этот инструмент». Мне не часто доводилось видеть такую стихийную ярость. Не просто невежливость, а излияние самой сокровенной страсти как оскорбление.

Штернхейм пригласил нас посмотреть статую Нижинского работы молодого скульптора де Фиори. Мы поехали, встретились там с Штернхеймом и Фенеоном и посмотрели обнаженную скульптуру, которая своеобразно передавала впечатление от Нижинского, но в совсем иных, удлиненных, утонченных, Боттичеллиевых формах тела. Позавтракал со Стравинским у мадам Эдвардс. Дискуссия зашла об оркестровке Стравинского по сравнению с вагнеровской, которую он считает гениальной, но тяжелой, и о его восхищении оркестровой техникой Мусоргского, Римского[-Корсакова], Равеля.

Днем поехал к Родену. Цель моего визита — пригласить его на репетицию Фавна, чтобы он публично высказался по этому поводу, так как Нижинский и Дягилев опасаются, что этот спектакль оттолкнет публику. Роден немного более немощный, чем раньше. Шуазель со своими ярко-красными губами рядом с ним, как странная сестра милосердия, держалась на заднем плане, она лишь два раза показалась в дверях, как будто для того, чтобы проверить, что я не слишком утруждаю Мастера. Он говорил о поездке в Рим, о Бернини, а главным образом — об интригах французского посла Баррера [116] против него. За его махинациями стоит целая организация, но он (Роден) всё равно победил: его Шагающего человека уже не выкинут из палаццо Фарнезе. Я спросил, чем он занимался в последнее время. Он ответил, что много рисовал и «доделал маленькие скульптурки». А закончен ли большой фавн с нимфой [117]? — «Да, оно само делается. Но чтобы завершить, нужна концентрация, нужно работать так, как я всегда работал. А мне в этом мешают некоторые новые связи, которые захватили меня, светские отношения. Меня увлекло течение, которое всегда было мне враждебным — когда широкая публика подхватывает что-то и несет, как это было в случае Бальзака. Но этот поток всегда приводит к скалам. Чтобы сражаться, мне нужно то, что я хотел бы уберечь. Но я понял, что светские отношения забирают слишком много времени и моим произведениям придется защищать себя самим. Я ошибался, мне нужно вернуться к работе, как когда-то. Потому что всё, что не работа, мне в тягость, кроме прогулок на природе». Он обещал пойти к Нижинскому. Он его видел только на фотографии, которую ему дала мадам Греффюль. «В верхней части он похож на маленького античного бога, как статуэтка из Танагры».

Ужинал дома на бульваре Монморанси. Мой день рождения.

Париж. 24 мая 1912. Пятница

Днем у меня был Ведель, растревоженный премьерой Сумурун. Момент неблагоприятный, никогда политическое напряжение не было столь сильно, как сейчас. Мы рисковали получить демонстрации в день премьеры, как в 1887 году против Лоэнгрина. Я ответил, что он должен посоветовать послу не беспокоиться. Еще много недель назад мы предприняли все необходимые меры с графиней Греффюль и другими связями, предложение помощи и совета от посла немного припозднилось. Кроме того, было бы, очевидно, очень хорошо и желательно, если бы он хотя бы анонсировал свой интерес, так как в Германии очень многие, в том числе кронпринц Август Вильгельм и герцог Кобург, живо заинтересованы в успехе Рейнхардта. Ведель извинился за Шёна. Сейчас дело принципа выдвигать как можно меньше требований к французам и вызывать как можно меньше беспокойства. Но сегодня он даже выйдет на сцену вместе с супругой.

И часа не прошло с его ухода, как прибыло приглашение от Шёна на завтрак в воскресенье. В театре я сидел в ложе с Вильмой, которая пригласила свою кузину Сампиньи и Клерамбо. В последнюю минуту Касснер познакомил меня с Жаном Шлюмберже из Nouvelle Revue Francaise, и я пригласил его в нашу ложу. Театр был блистательно набит битком. Весь Париж, который поклоняется искусству, — высший свет и полусвет — присутствовал в театре, от великих герцогинь и посольского корпуса, дипломатов до д’Аннунцио и Полера. Ида Рубинштейн в передней ложе сияла волшебной прической из бледно-зеленых, мягко колеблющихся перьев и бриллиантов, напротив сидела Греффюль, вся в черном, с золотой лентой на лбу. Самое сильное впечатление произвел Вагнер, когда — чудовищно толстый, настоящий колосс — пробирался через партер по центральному проходу. Прием был великолепный. Леон Блюм сказал, что считает спектакль исключительным, даже Антуан был полон энтузиазма. Все остальные, с кем я говорил — Шлюмберже, Майоль, Боннар, Вюйар, мадам Эдвардс, Систриа, — выразили удовольствие, причем честно, как мне показалось. На одну сцену я подсел к Греффюль, которая пригласила к себе среди прочих старого Жюля Роша. Он не мог поверить, что актеры Рейнхардта — не турки, он как раз такую игру видел в Константинополе. В антракте я провел Шёна за сцену, где в том числе были д’Аннунцио с графиней д’Орсе. Моисси, Фольмёллер, Эйзольдт, Константин были представлены Шёну, который, казалось, чувствовал себя более раскованно в роли театрального интенданта, чем посла.

Я пригласил д’Аннунцио, Рейнхардта и Фольмёллера на поздний ужин у Ларю. Я пригласил также Рубинштейн, но она не пришла, потому что не хотела ненароком встретиться с Дягилевым. После ужина мы сидели с русскими — Дягилевым, Бакстом, Нижинским, пришедшими после балета в Шатле. Фольмёллер и д’Аннунцио говорили о Стефане Георге, которым д’Аннунцио восхищается. Нижинский, как всегда, сидел тихо в углу, улыбающийся и бледный. Рейнхардт не отводил от него глаз. Этот юноша — самое большое чудо, которое он когда-либо видывал, какое пламя горит в этом юном теле; он — и еще почти школьник, и великий гений.

Верхарн отказался переводить Эдипа. Он пишет: «Перевести Эдипа! У меня лишь смутные представления о греческом, а делать новый перевод на основе старого было бы бессовестно. Посему, к моему большому сожалению, вынужден не принять предложение, которое Рейнхардт хотел мне сделать. Мне очень жаль».

Д’Аннунцио, который сегодня меня пригласил на завтрак и с которым я был на выставке борзых собак на оранжерейной террасе в Тюильри, с радостью ухватился за Эдипа, о котором я ему сказал на собачьей выставке, и мне пришло в голову, что он, пожалуй, смог бы перевести. При этом он сказал о Верхарне: «Как вы собирались просить бельгийского поэта переводить Эдипа? Нужен латинянин, как я». Потом он спросил, хотим ли мы подстрочник или свободный перевод. Я ответил вопросом, что предпочел бы он. Он считает, что нужен перевод, который соотносится с оригиналом примерно так, «как Электра Гофмансталя с Софоклом». Сразу написал и Саре Бернар, и Рейнхардту насчет д’Аннунцио, и оба согласились. Вечером д’Аннунцио сказал о своей обработке Эдипа: «То, что я ищу в Искусстве, — это великое».

Париж. 25 мая 1912. Суббота

<…> У Леони чай в честь Рейнхардта. Некая мадам Кальф прочла стихотворение. Вечером у русских. От площади Оперы до бульвара Севастополь автомобиль едет сквозь плотную людскую масcу, ожидающую смены караула. Они собираются справа и слева на улицах, как темные воинственные тучи. В первом антракте я вышел посмотреть и видел, как маршируют солдаты при смене караула. Солдаты в китайских лампасах, так что всё шествие произвело на меня скорее карнавальное, чем милитаристское впечатление. Но публика кричала: «Vive l’Armée» [«Да здравствует армия»], — хотя, как мне показалось, не очень стройно.

Гофмансталь был дома, я приветствовал его жену, но самого не видел; а д’Аннунцио, напротив, был в партере с мадам Брукс. Фольмёллер говорит, что Гофмансталь очень возбужден и нервозен, так как боится встретить д’Аннунцио в театре или вообще где-нибудь. Гофмансталь пишет мне: «Из короткого ответа на мое письмо, где я известил тебя, что обещал Дягилеву приехать в конце мая, мне показалось, что опять возникла тень наших любимых недоразумений, рассеять которую, если не ошибаюсь, сможет двухминутный разговор, которого нам не нужно избегать». И потом, в следующем письме: «Мы делаем балет? Я надеюсь. Разговор о двух, которые я уже сделал, был не более чем фигурой речи».

В письме от 8 марта эти балеты были «уже изложены и зафиксированы, обогащены и модифицированы <...> и так далеко продвинулись, что мне почти кажется, будто они уже сочинены и поставлены. <...> Трагический сюжет — это Орест и фурии. <...> Набросок отправляется сегодня (!) Штраусу, который должен его сочинить…»

Письмо от Крэга, в котором он дает мне чек на 60 фунтов для Мемориала Ницше и пишет: «Пожалуйста, от имени Мемориала Ницше в Веймаре, будьте так любезны принять вложенное малое пожертвование в великий фонд. Позвольте сказать Вам, как мне довелось дойти до того, чтобы быть в состоянии внести лепту. Недавно у меня вышел спор с очень вульгарной личностью (он имеет в виду Три) по вопросам искусства. Эта личность — член той группы театральных людей, которых Ницше ненавидел, против кого боролся — и кого когда-нибудь победит. И так случилось, что сумма в сотню фунтов, как манна небесная, упала мне в руки — за вычетом некоторой шкурки, которую обчистили кредиторы. Не знаю лучшего ей применения, чем пустить в тот огонь, который возгорится в великом Мемориале, когда он будет воздвигнут».

Париж. 27 мая 1912. Понедельник

Крэг завтракал со мной у Лорана. Я заговорил с ним о Стравинском, с которым он недавно дурно обошелся. Крэг сказал, что Стравинский ему не понравился, потому что пытался сразу застолбить его для совместного предприятия. Так большие художники не делают. Действительно великий художник — это Майоль. Но Майоль не предлагал же ему сразу сделать две статуи для просцениума в его будущем театре. Он много говорил о графине Греффюль, с которой видится ежедневно. Он надеется, что она что-нибудь для него сделает. Главное — это своего рода лаборатория, в которой он сможет экспериментально исследовать вопросы театральной техники, освещения, режиссуры. Днем я поехал к Родену и повез его в Шатле на Фавна Нижинского. Шуазель поехала вместе с нами. В темном театральном зале было всего двадцать или тридцать человек, среди которых Стравинский, Фольмёллер, Равель, которых я представил Родену. Шуазель рассказывала Астрюку, который присоединился к нам в полумраке, что она теперь должна заботиться о том, чтобы Роден ложился спать в девять, а Астрюк всё кланялся и целовал «мадам герцогиню». Какой-то страшный конфуз, в который попали гений, еврей и американская герцогиня. После вступления из Дафниса и Хлои Равеля начался Послеполудень фавна Нижинского: архаичные стилизованные движения под музыку Дебюсси. В юном теле Нижинского модуляции полузвериного, полусентиментального желания столь пряны, что это производит трагический эффект; будто заглядываешь завороженно в самый сатировский исток трагедии. Мощь созданного Нижинским, после того как он показал нам немного более сокрытого античного Эроса в Видении розы, здесь полностью подавляла нежную сложность музыки Дебюсси, китчевые декорации Бакста мешали, но, несмотря на эту дисгармонию, складывалось впечатление, что античное язычество восстает из мертвых, как тогда, когда греки эпохи тирании мимически воспроизводили дионисийские празднества. Роден поднялся на сцену и попросил познакомить его с Нижинским. В автомобиле он, по контрасту со словесным потоком Шуазель, был односложен. Но всё-таки сказал: «Человек, который это придумал, — гений. Но Нижинский меня держит. Я был бы счастлив показать ему мои работы».

Я поехал в Крийон, где меня ждал Рейнхардт, чтобы обсудить дальнейшие постановки в Водевильном театре. Я отсоветовал ему Гамлета и Призраков и рекомендовал, напротив, чисто немецкие пьесы, лучше всего Разбойников, Юдифь или День мира [118]. Эти три пьесы стали бы стилистическими опытами из трех разных эпох немецкой драмы. Но Рейнхардт всё не соглашался, потому что после ухода Дюрьё у него не было Юдифи. По дороге домой я зашел в отель Кастилионе и осведомился, где живут Гофманстали. Он спустился, собираясь куда-то идти, и мы впервые увиделись после омерзительного поворота балетного дела. Он тщательно избегал даже упоминания об этом, как будто это фальшивая нота между нами, но, когда мы ждали у входа его жену, его вдруг прорвало и он пустился рассуждать, как мы должны наладить совместную работу, мимоходом упомянув, будто, естественно, это неправда, что сценарий уже готов. Этого намека на оправдание, однако, было достаточно, чтобы бросить отсвет неистинности на все его деловые предложения по нашей совместной деятельности. Затем мы вместе с его женой пошли ужинать в Кафе де ла Пэ. Там он завел разговор о его плачевной ситуации с д’Аннунцио: она тем более неприятна, что завтра на генеральной репетиции в Шатле им не миновать встречи. Не думаю ли я, что ему по этой причине лучше вообще не ходить? Или не мог бы я всё наладить? Он был бы не против, если бы я сообщил д’Аннунцио, что он сожалеет о личном повороте в связи с его статьей. Надеется, что после этого они смогут пожать друг другу руки, как джентльмены [119].

Париж. 28 мая 1912. Вторник

Завтрак у Сары Бернар с Рейнхардтом и д’Аннунцио. В прихожей у Сары нагромождение чемоданов; Рейнхардт: «Грандиозная мизансцена!» Мы на минуту остались в гостиной одни среди звериных шкур, как в гроте Цирцеи, но затем вышел старый возлюбленный хозяйки — согбенный, седой и немного нетвердый на ногах (художник Кларен, как он потом представился), — вступив в оживленную, хоть и немного беззубую беседу с д’Аннунцио, который рядом с ним смотрелся юношей. Вскоре после этого двери столовой растворились, и перед нами явилась Сара об руку с элегантным пятидесятилетним сыном, молодая, со свежими губами и копной светлых волос, дерзко зачесанных на правый бок. Она вышла к нам со стороны балкона. Огромные синие чудесные сказочные глаза засияли еще ярче, чем в предыдущий раз, особенно при виде д’Аннунцио, которому она пожала обе руки со словами «мой великий поэт».

«Ну, Жожо, пошли завтракать», — звонко и высоко воскликнула она, обращаясь к Кларену, и вместе с двумя сопровождающими ее женщинами, которые не были представлены, возглавила шествие к столу. Там она заняла место у верхнего торца стола, спиной к окну, на стуле с очень высокой и очень прямой спинкой, которая полностью защищала ее от солнечного света. Мы сели по обеим сторонам стола; д’Аннунцио справа, Рейнхардт слева, я между Рейнхардтом и Морисом Бернаром, Кларен, как старый отслуживший любовник, — на нижнем торце; но время от времени добродушно-бодрое «Жожо», будто кличка домашнего зверька, побуждало его вступить в разговор. Беседу с самого начала вела она сама и не позволяла вырвать бразды правления у себя из рук. Безапелляционно и до крайней степени темпераментно она высоким прекрасным голосом и огнем своего пафоса гасила все возражения. Лишь однажды она разразилась тирадой, когда назвала д’Аннунцио «злым человеком», а он возразил полуиронично, полусентиментально: «Ну что вы такое говорите? Разве я злой? Нет, я рабочий, я сознательный и опытный работник, который думает только о том, чтобы состариться, создавая совершенные творения искусства. Я пишу перверсивные романы, вот почему меня считают извращенным человеком, que sciodezza! [120]» Он использовал французское слово, но звучало оно по-итальянски. Сара на секунду сбилась, как будто более великий актер переиграл ее, затем перескочила на Эдипа и спросила д’Аннунцио, как он представляет свою обработку. Он сказал: как вольную, чтобы прежде всего дать место для большой сцены между Эдипом и Иокастой после раскрытия инцеста. Древние вычеркнули эту сцену «из стыда», а мы, современные люди, хотим это видеть, и для нас это станет вершиной произведения. Сара горячо его поддержала. Д’Аннунцио добавил еще, что хотел бы представить массовые сцены, чтобы дать возможность Рейнхардту проявить блистательную режиссуру. На это Сара ничего не сказала. Но она опять загорелась, когда Рейнхардт спросил, кого она предпочитает в партии Эдипа — Макса или Гитри [121]? Она с воодушевлением ответила — Гитри, он величайший артист. Про русских, напротив, она говорила с сильнейшей антипатией: их танец — не танец, их декорации и костюмы по краскам «варварские», «ужасные», «мерзкие». Ей пришлось вцепиться в бортик ложи, чтобы не убежать. При этом она воспроизвела жест, которым цеплялась за бортик, а на ударных словах широко разводила руки, как Федра в рассказе о смерти Ипполита. Я сказал, что приводили совсем другие ее слова, якобы сказанные Астрюку: «Мне страшно, страшно, я видела обнаженную красоту». На это она весело рассмеялась и призвала Кларена в свидетели того, как ее вывели из себя Карнавал и Тамара. Д’Аннунцио пытался слабо защищать что-то из русских балетов, она отвергла возражения и переменила тему, среди прочего, на гастроли в лондонском мюзик-холле [122]. Она согласилась там выступать, поскольку получала тысячи писем о том, что играет только для богатых, но и бедные тоже хотят причаститься ее искусству: «Есть существа, которые, неизвестно почему, проникают в самую глубь любой толпы, вот я — такая, а другие, например Муне, у которого столько таланта, известны только некоторым знатокам их специальности». Она высказала это с радостью, но без заносчивости, как доказанный факт. После кофе встала и сказала, что ей пора в театр, работать, работать. Я отвез д’Аннунцио в отель. В автомобиле я сказал, что мне поручено передать, что Гофмансталь сожалеет о личной размолвке с ним в связи с его статьей и хотел бы помириться, чтобы по крайней мере не надо было поворачиваться друг к другу спиной при случайной встрече в обществе. Д’Аннунцио: «Но зачем же нам нужно встречаться? Это было бы для меня очень мучительно. Во мне нет никакой враждебности к Гофмансталю. Если бы я был уязвим для атак прессы, то умер бы двадцати пяти лет от роду. И если бы Гофмансталь был обычным журналистом или хотя бы поэтом, с которым у меня не было бы точек соприкосновения, как с Гауптманом, я вполне мог бы пожать ему руку, почему нет? Но Гофмансталь! Гофмансталь, кого я всегда считал братом! К которому у меня всегда было страстное литературное чувство, который вначале был мне как сын, так что в итальянских газетах его прозвали „венским д’Аннунцио“! Гофмансталь, который был у меня в сейчас разрушенной Каппончине, когда я ее только начинал строить… Единственный жест, возможный для нас, — обняться как братья. Ну а эта мелкая светская церемония — пожать руки, на что она ответит? Зачем нам такая комедия, это мелко, пошло, я предпочитаю свою меланхолию, предпочитаю хранить образ того, кто был моим братом, но бросил в меня камень». Мы подъехали к отелю. Д’Аннунцио пригласил меня войти. Мы шагали по холлу туда-сюда: «Вы должны меня понять. Я не держу зла на Гофмансталя. Но эта мелкая светская церемония, которую вы предлагаете, невозможна, потому что между Гофмансталем и мной есть страсть. Когда я видел Гофмансталя, который начинал как моя эманация, видел, как он утверждается, создает собственные здоровые и крепкие произведения, я испытывал гордость. Он из поэтов мне ближе всех, его атмосфера была мне родной. Я часто хотел его видеть, радовался, поскольку у нас было что сказать друг другу такого, что нам никто в мире больше сказать бы не мог. Если бы между нами ничего не было, то мы могли бы проводить вместе целые дни, часами. Никто не знает, что из этого может выйти, так как это большое событие, когда встречаются две личности, которые могут прикоснуться друг к другу столь сокровенным образом». Он говорил с жаром и пафосом. Казалось, на свет вышли вся нежность и вся мягкость, сокрытые в самой глубине его натуры. Было чувство, что эта натура в ее корнях — наивна и благородна, что при всех переливах его души он, в сущности, paysan perverti [123]. Но есть в нем и тонкость, инстинктивно правильный выбор наиболее выгодной для него позиции, врожденная дипломатия и прозорливость, позволяющая увидеть слабости противника, бреши его обороны, куда можно вонзить клинок и где удар будет смертельным. Этому можно только дивиться. И над всем, окутывая его фигуру целиком будто радужной влажной пылью, парило сомнение: что здесь подлинно, а что — маска, актерство, сознательное введение в заблуждение или самообман. В конце он очень серьезным, намеренно любезным тоном произнес слова, оставившие отблеск иронии на всём сказанном прежде: «Вообще, должен вам сказать, что я так давно не видел Гофмансталя, а когда видел, он был так молод, что я не сохранил в памяти его четкий образ, да он и должен был измениться. Скажите ему, что, возможно, я его не узнаю».

Вечером на репетиции у русских. Ханс Фольмёллер на месте д’Аннунцио. Гофмансталь, которого я известил об отказе д’Аннунцио письменно, явился. Дягилев пригласил человек сто или сто пятьдесят, чтобы они вынесли суждение о Послеполудне фавна Нижинского и разнесли это суждение по Парижу. Я видел Леона Блюма, Серта, Фольмёллера с женой, Кокто, Жида, чету Эдвардс, Рейнхардта, Гофмансталя, Боннара, Майоля, Вюйара. Вюйар и Эдвардс схлестнулись, уходя, насчет Фавна. Эдвардс потом у Ларю рассказывала, что чуть не поссорилась с одним из старейших друзей. Жид гладко выбрит, очень похудел и набрался сил, сейчас у него настоящий императорский профиль. Кокто говорит о нем, что он научил французскую молодежь «de s’étendre sans se disperser» [«расширять границы, не распыляясь»].

Париж. 29 мая 1912. Среда

Кокто завтракал со мной у Дюрана на Елисейских Полях. Мы говорили о книге, которую он должен для меня иллюстрировать. Он чертил на салфетке арабески по мотивам Фавна Нижинского, которые он вырежет в дереве и снабдит своего рода предисловием к стихотворению Малларме. Он рассказал, что Маркс вчера целый день просидел у Родена, чтобы собрать его высказывания о Последполудне фавна, но из Родена ничего было не вытащить, кроме слов: «Это античное, это античное». Он их постоянно повторял. Я сказал, что этого маловато для статьи. Кокто успокоил: «Маркс вытянет».

Вечером премьера Фавна. Рядом с нами в ложе громко смеялись молодые люди спортивного вида. В остальном публика — возможно, самая блистательная из всех, какие я видел в Париже, — была неспокойна. Вильма повезла нас с Гофмансталем к Ларю. В автомобиле он говорил о «нашем» балете, который мы вместе будем делать; то, что он отдал Дягилеву, — естественно, лишь эскизы. Он говорил это, очевидно, намеренно, потому что вчера на генеральной репетиции Вильма была с ним подчеркнуто холодна. К Ларю пришли Нижинский, Кокто, мадам Эдвардс, Серт, Стравинский, Дягилев, Бакст, Равель. Гофмансталь, которому я дал более подробные разъяснения по ответу д’Аннунцио, сказал: «Так значит, д’Аннунцио может вести себя великодушно и благородно. Всё это сверх ожидания дружественно и лестно. Во всяком случае, я никогда не подозревал, что так близок д’Аннунцио, не то я (с иронией) вместо ругательной статьи напечатал бы панегирик. Если серьезно, то мы виделись лишь однажды, лет двадцать назад, в Каппончине, но то, что с тех пор д’Аннунцио вынес в сердце своем, никак невозможно было узнать. Кажется, будто напечатал разгромную статью о докторе NN, и вдруг выясняется, что он всю жизнь испытывал ко мне любовь и восхищение». Кокто запрашивает у меня детали о Гофманстале и смотрит на него растроганно: «Вы не знаете, как на меня это действует — видеть большого таинственного поэта, чьего языка я не знаю. Я никогда не пойму форму его гения, переводы не в счет». Гофмансталь уселся рядом с Нижинским и два раза провел рукой ему по голове, погладил, как ребенка. Настроение в целом неуверенное, есть сомнения в успехе спектакля. Около половины третьего, когда остались только Нижинский, Кокто, Дягилев, Бакст и Стравинский, в расшитом драгоценными камнями индийском костюме явился Ага Хан [124], возвращавшийся с персидского бала у Шабрийан [125]. У него несколько дюжин миллионов магометанских подданных и неисчислимые миллионы фунтов стерлингов. Он сидит в пенсне, со своим обыкновенным выражением лица, рядом с Нижинским, как толстый, набитый золотом мешок рядом с фантастической мечтой богатства.

Париж. 3 июня 1912. Понедельник

Утром пригласил Гофмансталя на завтрак к Дюрану. Мы должны были обсудить балет [126]. По Оресту [127] он сослался на эскизы, которые находятся у Дягилева и которые я должен у него выпросить. Потом он рассказал мне о втором сценарии, Юноша и смерть. Оба кажутся полностью завершенными. Он, однако, настаивал, чтобы я переработал Ореста и расширил его. Я сказал, что хотел бы прочесть, но всё равно считал бы неправильным давать свое имя вещи, в которой не принимал участия. Штраус отклонил тему Ореста, потому что она слишком близка Электре. Днем пошел к Дягилеву, рассказал ему о наших отношениях с Гофмансталем и попросил исключить меня из сценария Ореста. Мы обсудили еще две или три темы. Наконец, Д[ягилев] сказал, что мы ведем художественные разговоры о балете уже год и не пришли ни к какому результату и теперь он хочет говорить со мной как деловой человек. Ему нужен сценарий для определенной декорации и определенных костюмов Бенуа, которые уже существуют, но пока без балета. Их делали для балета по Празднествам Дебюсси — маленькой пьесе на пять минут. Но костюмы получились такие красивые, что теперь и ему, и Нижинскому жалко их тратить на такую короткую и пустую вещь, в которой они не произведут никакого эффекта. Декорации и костюмы в стиле Паоло Веронезе. Сценография — большой зал с колоннами Палладия, с высоким балконом на заднике, как на картине Веронезе Брак в Кане [Галилейской]. Костюмы — частично венецианские, частично ориентальные. Не мог бы я вместе с Гофмансталем разработать для этого сценарий, и чтобы музыку, если возможно, написал Штраус? Такая задача показалась мне в высшей степени захватывающей, как если бы ребенку подарили кукольный театр с костюмированными куклами, притом в этом случае — чудо-куклой, Нижинским. Так я и ответил сразу.

В половине седьмого у меня была встреча [в ресторане] Румпельмайера с д’Аннунцио и Рейнхардтом для дальнейшего обсуждения Эдипа. Гитри должен ответить сегодня, но д’Аннунцио еще не получил его ответа. Но он много говорил о своей обработке. Он бы хотел в конце вывести Антигону с текстом, чтобы дать предчувствие будущей катастрофы. Рейнхардт возразил, что тогда вся заключительная сольная сцена Эдипа при его уходе будет испорчена, а это один из самых сильных сценических эффектов. Д’Аннунцио сказал, что он, само собой разумеется, не хочет снижать проверенный сценический эффект и лучше откажется от Антигоны. Он стремится сохранить все действенные эффекты Софокла и вообще весь каркас пьесы, но при этом не переводить ничего дословно, таким образом внедряя между старыми эффектами новые. Рейнхардт предостерег от чрезмерной длины. В каком-то контексте д’Аннунцио сказал: «Я не хочу быть пленником никого и ничего, ни даже славы, ни даже моей славы».

Вечером пошел на русский балет, где был приглашен в несколько лож, но остановился постоять позади партера и пошел дальше, поприветствовав Вильму на ее месте.

Париж. 4 июня 1912. Вторник

Утром был у Гофмансталя и передал ему предложение Дягилева. Он сначала вспылил, когда я упомянул Штрауса. Штраус никогда не отдаст балет одному Дягилеву. Он, наоборот, стремится к тому, чтобы его через шесть месяцев выкупили все городские и придворные театры Германии. Но он, Гофмансталь, не падет так низко, чтобы отдать восхитительнейшую штучку, задуманную для Нижинского и Карсавиной, на откуп толстому господину XX, балетмейстеру театра в Грайфсвальде. Он знает точно, на какое унижение готов пойти, но не так низко. Я ответил, что он позволяет играть свои пьесы в театре Грайсфельда или Инстербурга, если они ему оказывают честь. Его опасения не кажутcя обоснованными и скорее скрывают раздражение тем, что Штраус в этом деле для Дягилева играет более важную роль. Гофмансталь успокоился, когда я уверил его, что балет должен продолжаться не более тридцати минут; тогда, как он сказал, это, пожалуй, возможно, и мы сразу же вместе пошли в Лувр смотреть Веронезе. Я представил в костюмах Веронезе нечто античное, например маску Бахуса в духе Бена Джонсона, и сказал об этом Гофмансталю. Он стал развивать эту тему и произнес, что это может быть, например, очаровательный крестьянский мальчик, которого компания богатых венецианцев раздевает и украшает, как Вакха, шкурой пантеры и виноградной лозой на фоне природы, затем сразу же вакханалия такого рода, какую я видел у Тициана в Лондоне. Через некоторое время сценарий был готов, с концовкой в виде искусственного волшебного, то ли реального, то ли привидевшегося, воспламенения зала от факела переодетой менадой девы, и в бликах пламени — чудно освещенный лик Вакха.

Вечером чай и концерт у Брионов. Старая герцогиня Фосиньи, графиня Сомьевр, графиня Сампиньи, Кётлогон, Эглиз и т. д. и т. п. Леони не пришла, потому что позавчера скончался ее дядя, герцог Тревицы.

Вечером обед у мадам Эдвардс. Я пришел к концу. Там были Гофмансталь, Кокто, Дягилев, Нижинский, Стравинский, Бакст и Серт. Бакст и Нижинский отправились в Шатле на репетицию. Мы с Гофмансталем сказали Дягилеву, что придумали тему балета и хотим ему завтра рассказать. Потом поздно пошли к Ларю, куда почти сразу прибыл д’Аннунцио, который договорился о встрече с Рейнхардтом. Он вел себя так, будто не увидел Гофмансталя, и сел за другой стол. Поэтому возникла забавная суматоха со столиками. За одним столом сначала сидели мы с Гофмансталем, Стравинским и Дягилевым; за другим — д’Аннунцио, Рейнхардт, Холлендер и Ордински. Потом я подсел к д’Аннунцио, а Рейнхардт подошел к Гофмансталю. Так мы менялись местами, причем д’Аннунцио делал вид, что ничего не замечает, а Гофмансталь реагировал с добродушной иронией. Д’Аннунцио сообщил, что Гитри в итоге окончательно отказался играть Эдипа, и был очень подавлен: «Ну что вы хотите, чтобы я сделал для Макса, этого мужебабы, этого непристойного кинеда, который мне мерзит?» Мы с Гофмансталем поговорили со Стравинским о музыке к балету, возможно к Оресту. Но он отказался от Античности и вообще был очень нервозен и сдержан.

[Париж.] 5 июня 1912. [Среда]

<…> Гофмансталь с Нижинским были неподалеку и уже потеряли терпение, так что мы начали рассказ о балете в неблагоприятном настроении. Однако Гофмансталь всё изложил превосходно. Дягилев сразу же ответил, что это прекрасно, но он представлял себе нечто совсем другое. Такая примесь Античности — то, чего все ждут, когда объявлен балет в ренессансном стиле. Такой балет уже есть — это Асканий Сен-Санса. А публику нужно всё время удивлять, показывать ей эпоху с непривычной стороны. Например, в Ренессансе — аскезу или мистику. Разговор затянулся, и мне пришлось уйти, оставив Гофмансталя с Дягилевым. Вечером я был в балете и встретил там Гофмансталя. Он рассказал о результате, которого они с Дягилевым достигли: должно быть открыто широкое поле для сценария, так мы точно что-то найдем. После спектакля мы пешком пошли к Ларю, и он сказал, что они в конце концов пришли к тому, чтобы в предписанных костюмах Веронезе разыграть библейскую историю — об Авессаломе, Соломоне или что-нибудь подобное. У Ларю мы встретили Дягилева, и я выразил согласие и полное восхищение этой идеей.

Париж. 6 июня 1912. Четверг

Рано утром, еще в постели, набросал сценарий балета. Выбрал сюжет об Иосифе у Потифара, потому что он мотивирует противопоставление венецианских и ориентальных костюмов: венецианские — для египтян, ориентальные — для евреев. К одиннадцати часам, с эскизом, которому только концовки не хватало, отправился к Гофмансталю в отель «Кастильоне», повел его в Тюильри и там изложил сюжет с указанием длительности отдельных сцен. Гофмансталь сказал, что вчера с Дягилевым они тоже на мгновение вспомнили об Иосифе, но отбросили потому, что приключение у Потифара, которое составляет самую сильную драматическую ноту в жизни Иосифа, приходится на самое начало, а весь его жизненный путь скорее эпический, чем драматический. Но если так, как я это сделал, поместить эту историю в центр, то всё дело приобретает драматический профиль, только нужно найти концовку. Я сказал, что по Библии Иосиф спасается из темницы чудесным образом, так что, возможно, было бы позволительно примыслить подобное же чудесное спасение, это не противоречило бы духу легенды. Например, Иосифа из темницы может спасти ангел, золотой Архангел, спускающийся на белом облаке. Да, сказал Г[офмансталь], так пойдет, и потом нужно умертвить жену Потифара по контрасту с небесным блаженством Иосифа. Служители должны вынести ее под черным покрывалом в то самое время, когда с другой стороны сцены Архангел на белом облаке выводил бы Иосифа на свободу, а другие ангелы между колонн, из широкой палладиевой перспективы розового рассветного неба приветствовали бы его с золотыми пальмовыми ветвями. Мы решили немедленно рассказать сценарий Дягилеву. Я пошел в Крийон, чтобы сообщить о нашем визите, а Гофмансталь зашел за женой. Дягилев пригласил нас остаться на завтрак, и мы с Гофмансталем за столом рассказали ему сюжет. Он был поражен, что менее чем через 24 часа от первого появления идеи у него уже готовый балет, но назвал его превосходным и принял к постановке.

<…> После обеда поехал к русским на репетицию нового балета Дафнис и Хлоя. Там обычная компания: мадам Эдвардс, Кокто, маленький хитрый Годебский с женой-верзилой, ну и, естественно, Дягилев, Бакст, Равель, Стравинский, Фокин и на сцене Нижинский в партии Дафниса — в теннисном костюме, но с такой юной, мальчишеской пластикой, что иллюзия была полной. Он действительно боговдохновенный индивидуум. Я это никогда так не чувствовал, как сегодня в его пастушеском танце: ему, как большому поэту, доступны все чувства — и наивное, и возвышенное, и гротеск, и чистая красота. Атмосфера создается одним жестом. Репетиция продолжалась до двух, так что, наконец, все полусонные разлеглись в партерных креслах. После этого мы с Дягилевым, Нижинским и Кокто еще пошли ужинать к Ларю, где просидели до четырех.

Париж – Берлин.

7 июня 1912. Пятница

Днем выехал в Берлин на Северном экспрессе, в поезде зафиксировал некоторые детали балета (разработал и записал). К Льежу рукопись была готова.

Берлин. 8 июня 1912. Суббота

Надиктовал балет и отправил Гофмансталю в Родаун.

Берлин. 10 июня 1912. Понедельник

Телеграмма от Гофмансталя: он согласен с эскизом балета. <…>

Париж. 28 июня 1912. Пятница

Телеграмма от Гофмансталя из Родауна: «Штраус согласен. Письмо следует».

Париж. 29 июня 1912. Воскресенье

Письмо от Гофмансталя с вложенной телеграммой от Штрауса (28 июня): «Иосиф превосходный. Не слишком ли велико сходство с Иоканааном в Саломее? Надеюсь сочинить красиво. Жду русские условия, гонорар, авторские, подтверждение их обязательства. Штраус».

Лондон. 10 июля 1912. Среда

Дягилев, Нижинский, Бакст у меня в [отеле] «Сесил». В большой угловой комнате с видом на Темзу начали проработку балета. Кордебалет, группы, движения, жесты. Я показывал, как представляю движения Иосифа, Женщины и т. п., Нижинский выполнял их со своим чудесным поэтическим творческим даром. Работали допоздна, потом все ужинали у меня. Бакст выразил сожаление об отсутствии наготы в балете; сочетание наготы и благочестия, как в ренессансном искусстве, — захватывающе.

Лондон. 11 июля 1912. Четверг

Турнир в средневековом стиле в «Шекспировской Англии». Герцог Мальборо и лорд Эшби Сент-Леджерс в конце бились за первый приз из рук Королевы Красоты — очень красивой леди Керзон. Приехал Линар из моего полка. Леди Рипон [128] с Дягилевым тоже там были.

Лондон. 12 июля 1912. Пятница

Вечером у Дягилева в «Савое». Работали с Нижинским над балетом. Нижинский дал идеи для танца Иосифа, он развил и расширил мои начальные указания с большой поэтической красотой. Я допоздна пытался убедить Дягилева оставить Фокина. Нижинский объяснил, что или Фокин, или он должен уйти.

Гармиш. 4 августа 1912. Воскресенье

Из Мюнхена в Гармиш. После завтрака поехал к Штраусу. Он принял меня в рабочем кабинете и сразу перешел к делу. Через несколько минут он спросил, может ли позвать Фюрстнера [129], чтобы обсудить деловые вопросы вместе с ним. После деловых вопросов перешли к художественным. Я подчеркнул, что Иосиф — мечтатель, визионер. Вся концовка с момента его обнажения должна быть окутана магической атмосферой (перетекающей в чудо, но и отчасти с ним контрастирующей). Момент обнажения Иосифа должен стать кульминацией балета для взгляда и для слуха, самым сильным эффектом, переломом настроения, как первые удары мира духов в Дон-Жуане. Нагота должна производить впечатление откровения, уже подготовленного мотивом сбрасывания одежд в женском танце; но то, что там земное, театральное, похотливое, здесь должно быть божественным, трагическим, исполненным глубочайшей истины. Эта чистая, неземная, сияющая холодным блеском нагота уничтожает Женщину. Мы прошли рукопись от начала до конца в деталях. Штраус слушал внимательно, но говорил мало. Потом сел за рояль и сыграл начало балета: дворец Потифара, первый танец женщин и мотивы второго. Мне особенно понравилась тяжелая мрачная тема, которая вводит Жену Потифара. К чаю явилась фрау Штраус, в высшей степени жизнерадостная, и пустилась хлопотать вокруг меня. Штраус отвел меня в сторону и сказал, что его жена хотела бы в Берлине вращаться «в обществе». Он уже обращался к одному тайному советнику министерства культуры за рекомендациями. Тот ему сообщил по телефону имена нескольких генералов и тайных советников, но его жена с удовольствием познакомилась бы и с лейтенантами, молодыми офицерами. Как генеральская дочь, она привыкла к такому обществу. Я обещал познакомить ее с Харрахами, Гинденбургами, рейхсканцлером. Штраус позвал жену и сообщил ей эти договоренности с большой радостью. Она поблагодарила и заметила, что не хотела бы общаться только с