их интенсивного переживания героями не требуется обязательно, чтобы они что-то или кого-то «изображали», и в их функции способен выступать какой-нибудь орнаментальный узор или абстрактное произведение современного искусства — «пластический», а не «иконический» визуальный знак
Видеть в нем ложного кумира побуждала православная религиозная традиция, «которая сурово осуждала искусство скульптуры, не допускала его в храмы и понимала его как языческий или сатанинский порок
Слово «образ» в разных языках, включая русский, многозначно. «Образом» мы называем как внутренние, ментальные представления (часто весьма смутные), так и внешние, материально выраженные изображения4. В этой книге речь пойдет исключительно о последних, то есть об образах-изображениях5: чтобы стать самостоятельным участником действия, образ должен более или менее стабильно отделиться от субъекта, обрести внешнее физическое существование (выражение). Вместе с тем в развитии сюжета эта его отделенность иногда нарушается: изображение сливается с тем, кто изображен, вторгается наваждением в сознание зрителя, сгущается до сверхъестественного, фантазматического существа. Разные значения слова «образ» сближаются между собой.
Смех в еще большей степени, чем чувственное «мление», несовместим с религиозным благоговением, которое испытывает герой рассказа перед греческой статуей. Известно, с каким подозрением христианство относится к смеху, и это отношение отражалось в литературе и искусстве XIX века, будь то эссе Бодлера «О сущности смеха» (De l’essence du rire, 1855; эту сущность поэт считал сатанинской)416 или известная (записанная Тургеневым) фраза художника Александра Иванова «Христос никогда не смеялся»417. Но смех — не только предмет религиозно-идеологической оценки; подобно «млению», это заразительный коммуникативный эффект, передающийся в текстуальной среде рассказа от одного персонажа к другому.
Чтобы образ в литературном рассказе сохранял сразу и словесное выражение, и визуальную интенсивность, его восприятие должно быть опосредовано личностью героя: для него образ обладает зрительной наглядностью, а читателю сообщают о его впечатлениях с помощью слов.
Хорошо известная беззащитность фотографии против смысловых интерпретаций, которым ее могут подвергать823
В XIX веке целью карательной системы стало не просто возмездие, но коррекция и нормализация осужденных, их подчинение тщательно разработанному, безличному дисциплинарному порядку; в символическом плане такой цели служила даже смертная казнь, осуществляемая посредством стандартной процедуры, с помощью безличной техники (гильотины), а в дальнейшем и скрываемая от глаз публики. В эпоху же Старого режима казнь имела противоположный смысл: осужденный не реинтегрировался в общество (хотя бы символически, ценой лишения жизни), а демонстративно, зрелищно исторгался из него. Претерпевая муку, он должен был воплощать в себе абсолютное Зло, с которым на глазах народа «сражались» палачи. Такая казнь, в сущности, представляла собой «жертвенный акт», в том смысле, какой придал этому понятию Рене Жирар, — прилюдное, «всем миром» умерщвление человека, символически нагружаемого всей скрытой энергией вражды и агрессии, которая таится в мирных обывателях
Действительно, окно считается прообразом, порождающей метафорой европейской живописи
когда визуальный образ явлен восприятию персонажей литературного или кинематографического рассказа, переживается ими как самостоятельно существующий и воздействующий на них объект — аналог другого субъекта. У него есть 1) материальный носитель и 2) граница с внешней реальностью (рамка), причем и то и другое не предполагается молчаливо, а прямо упоминается в повествовании, реализуется в его вымышленном мире10
порабощение, символическая фиксация жизни в неподвижном изображении