Читать бесплатно онлайн книгу автора  Тренды. Эволюция моды от Античности до наших дней

Одри Милле

Исторические перспективы

Как правило, моду воспринимают в соответствии с хронологией изменчивых фасонов или с разносторонней критикой культурных влияний, интерпретируемых с исторической точки зрения [4]. История моды свидетельствует о важности изменений внешнего облика.

Она также раскрывает тайны создания одежды, аксессуаров и косметики, рассказывая о том, какое участие они принимают в конфигуративном определении общества и почему им принимаются или отвергаются.

Первым периодом значительных перемен считается XIV век. Одновременно с развитием меркантильного капитализма мода в европейских городах, судя по всему, переживает расцвет [5]. Будучи престижным занятием, она подвергается влиянию разнообразных перемен вкуса, достаточно распространенных для того, чтобы вызвать желание заполучить новые предметы одежды [6]. Стирание классовых различий и ускорение смены стилей все больше и больше ассоциируется с гендером и производственным контекстом.

Система моды зарождается и устанавливается, когда утверждаются культурные ценности и смыслы, в частности те, что придают большое значение выражению индивидуальности [7]. Тем не менее, и мы остановимся на этом, становление моды в XIV столетии не происходит «внезапно». Речь идет просто об эффекте все более многочисленных письменных источников, встречающихся начиная с конца Средневековья. Распространение моды, проистекающие из этого факта эксцессы и рационализация производства наблюдаются начиная с периода Античности.

Расцвет моды ассоциируется с европейским «цивилизационным процессом». В Средние века работа с текстилем, в частности процесс изготовления тканого полотна, якобы стала уделом женщин. Однако трудно поверить, что женского труда было довольно для того, чтобы одеть всю Европу. Вероятно, бурно развивающаяся отрасль стала и мужским делом, поскольку играла весьма важную роль в экономике. В любом случае, интерес к внешнему виду спровоцировал проявление индивидуальности, подтолкнул человека к самопознанию и осознанию своего места в мире[8].

Одетое тело является главным средством выражения: бросить перчатку – значит проявить неповиновение. Намеренная манипуляция социальными смыслами, заложенными в одежде, повышает значимость моды. Новые предметы одежды уготованы в основном для элиты. Между тем бедные люди тоже одеваются. Значит, нужно обратить внимание на подержанную одежду – старье – для того, чтобы разобраться в системе приобретения вещей, редко вызывающей сомнения у исследователей.

Массовое производство также поднимает некоторое количество вопросов. Обычно датируемое концом XIX века, оно делает моду доступной для большинства населения. Но одной Пенелопы за ткацким станком недостаточно для того, чтобы обеспечить все Восточное Средиземноморье. Система распространения обуви в Риме во время спортивных состязаний также доказывает, что уже создавалась рационализированная организация производства. Моду в XIX столетии отличает обязательное следование общепринятой норме, унификация внешнего вида, даже ограничения для тела. Но расширение предложения открывает возможности для персонализации. На заре XX века мода каждые двадцать лет претерпевает глубокие изменения.

XX век – это действительно эпоха производства, потребления и средств массовой информации. Массовая мода стала популярной эстетической формой, средством повышения собственной самооценки и самовыражения. Прогресс в области технологий и производственных материалов позволяет приобретать менее дорогие, более удобные и привлекательные предметы одежды. Если развитие отрасли рекламы и продвижения моды, видимо, приводит к безграничной диверсификации, то маркетинговые стратегии зарождались на улице, на визитных карточках или в газетах еще за много веков до этого времени. Итак, индустрия моды, усложняясь, каждые десять лет структурно меняет предметы одежды [9].

Мода стала широко распространяться благодаря средствам массовой информации. Они, все как один, подстегивают воображение. Начиная с 20-х гг. прошлого века модный журнал или голливудский фильм навязывают идеализированные образы чрезвычайно широкой публике. Сетевые магазины и продажи по почте способствуют проникновению моды в городские районы и сельскую местность.

В это же время реорганизуемые торговые приемы, маркетинг и реклама утверждают роль лидера в моде. Культ дизайнера, модного дома, бренда и сильных личностей обеспечивает выживание иерархических структур, в основе которых заложены понятия качества, стиля и индивидуальности [10]. Но опять же, есть немало примеров, предшествовавших XIX и XX векам. По мнению американского историка моды Валери Стил, Кристиан Диор якобы является последним модным дизайнером, кардинально преобразившим женский силуэт своим New Look (новым обликом)[11]. Согласиться с этим – значит забыть о роли Ива Сен-Лорана (1936–2008) и его обновляемом гардеробе. Все-таки согласимся, что послевоенные трансформации поразительны.

Сегодня, как представляется, перемены в моде, предлагающей нам разнообразные альтернативы, нередки. Это отчасти верно. Тем не менее неновая одежда позволяет выразить свою индивидуальность.

Структура, покрой и общий силуэт меняются нечасто – каждые десять лет. Индивидуальный образ нужно искать в соединении новой, винтажной одежды и вещей, получаемых в результате вторичной переработки. Кроме того, правила моды легко опознаваемы: мягкие или геометрические пропорции, короткий или длинный подол, широкие или облегающие рукава, пастельные или флуоресцирующие цвета. Волшебная формула, заключающаяся в том, что от одного лета до другого необходимо сменить весь гардероб, отлично известна, раскритикована и устарела. Так журналистка Тери Эджинс заявляет о конце моды, но только в ее известном нам историческом варианте [12].

Определенные исторические периоды характеризуются ускорением изменений в сфере моды. Гипермодерн, на первый взгляд, отмечается наплывом «новшеств». Зато у доиндустриальной и индустриальной экономики есть нечто общее: мода вызывает бурные споры, ее хулят, обвиняя в многочисленных грехах.

Обвиняемая мода

Производство мебели или архитектура никогда не подвергались той систематической критике, которая слышится в адрес одежды и внешнего облика. Уже многие столетия чиновники, философы, моралисты, политики и университетские преподаватели клеймят перемены: тщеславие, распущенность, надувательство, ничтожность, путаницу в социальном статусе или смешение жанров.

Потребительская мода также подвергается критике. Расточительные люди освобождаются от неношеных, но вышедших из моды вещей. Одежда, доступная все большему числу людей, превращается в мишень, а порицаний становится все больше [13]. Между тем чрезмерное увлечение ювелирными украшениями было предметом едкой критики в древних Афинах. Более того, гардероб принимает активное участие в определении идентичности. Феминистские группировки настойчиво нападают на каблуки, на которые отчасти возлагается ответственность за более низкий, по сравнению с мужчинами, социальный статус женщин.

На протяжении XIX столетия в рамках все большей открытости потребления модная одежда становится синонимом расточительства, ассоциирующегося с новыми формами потребления. Американский экономист и социолог Торстейн Веблен приводит этот факт в своих работах в качестве главного аргумента, все еще часто повторяемого в наши дни [14]. Развивающаяся буржуазия кичится своим богатством посредством показного потребления, пустых трат и эксклюзивных форм досуга. Одежда служит идеальной иллюстрацией выражения этой культуры и означает демонстрацию своего социального статуса. То есть расточительство приводит к ненависти и отвращению.

Веблен намекает и на то, что новая мода принимается, чтобы избавиться от предыдущей, нелепой, до тех пор, пока последняя также не превратится в нелепую. Женская одежда воплощает в себе эту динамику в большей мере, чем мужская, так как единственная роль хозяйки буржуазного дома заключается в том, чтобы продемонстрировать платежеспособность ее мужа. Викторианское платье становится индикатором досуга: оно – с его тяжелыми юбками, корсетами и кринолинами – не дает возможности работать. Мода отдаляет от производственной системы, становящейся уделом рабочих. Веблен порицает все эти характерные черты модного гардероба не только потому, что они низводят женщину до уровня личной собственности мужчины, но также и потому, что мода по сути своей иррациональна и бесполезна. Он выступает за рациональный и утилитарный наряд. Многие авторы упоминают о необходимости реформировать одежду[15].

Итак, различные более или менее прогрессивные движения ставят перед собой цель трансформировать отношение к одежде. Причины могут носить социальный, политический, медицинский, моральный или художественный характер[16]. Для реформистов проблему представляют корсеты и широкие юбки, так как они ограничивают подвижность женщин. Медики и консерваторы в своих выступлениях также критикуют корсет, обвиняемый в основном в том, что он ограничивает способность к продолжению рода. Другие считают его инструментом физического угнетения и сексуальной объективации[17] либо же приспособлением, стоящим на службе у сексуальной власти женщины[18]. Да и мужчину в его тесном воротничке, жилете и облегающем пиджаке тоже критикуют. [Британский психолог] Флюгель считает такой костюм иррациональным, так как он трансформирует тело, придавая ему «неестественную» форму, и потому что он следует безумному ритму моды[19].

Критика разного рода, известная задолго до XIX века, находит своих сторонников и сегодня. Недавно одни интеллектуалы назвали одежду отвратительным и иррациональным объектом. Французский социолог и философ Бодрийяр обвиняет систему моды, так как красота не может быть связана с циклами, с сезонами или с тенденциями. Если бы красота являлась частью гардероба, она точно положила бы конец моде. А последняя, по причине своей эксцентричности, бесполезности и смехотворности, представляет собой отрицание красоты [20]. Впрочем, Бодрийяр полагает, что в сфере моды красота – вещь «неприемлемая», так как она покончила бы с переменчивостью, что является не чем иным, как «радикальным отрицанием» красоты.

Веблену и Бодрийяру оппонирует американский социобиолог и писатель Уилсон, упрекая их в непонимании удовольствия. Их речи базируются на субъективных установках: полезность, ничтожность, расточительство. При этом Уилсон настаивает: «Отрасль моды вполне рациональна»[21]. Более того, оба интеллектуала задаются вопросом, в чем причина перемены моды, и утверждают, что речь идет о поиске красоты. Это размышление о причинах, если не учитывать фактора красоты, сводит их доказательства на нет. Уилсон считает своих оппонентов слишком большими детерминистами, неспособными уловить амбивалентность и противоречивость моды, не говоря уже об удовольствии, которое она доставляет [22].

Добавим, что статусность гардероба волнует тех, кто о ней говорит. Анализ неизбежно приобретает интимный, сексуальный и моральный характер. Он напоминает о собственном физическом состоянии, прилипает к коже и телу. Действительно, равнодушие интеллектуалов к овладению историей моды тормозит исследования по этой тематике и, следовательно, осмысление вездесущей отрасли. Большинство фирм всегда полагают, что женщина более склонна к покупкам, в частности навязанным, к украшению дома и что ее проще одурачить рекламными обещаниями.

Таким образом, ее легче обвинить с точки зрения морали. Такие выражения, как «жертва моды» или «Панургово стадо», низший статус, до которого низведена одежда, соответствуют критическим замечаниям в адрес женщин или дизайнеров, то есть тех, кто претенциозен и чувствителен.

Великие фрески

Первые книги по истории моды, опубликованные в Европе, относятся к эпохе Возрождения. В период 1520–1610 гг. в Германии, Италии,

Франции и Голландии появилось более двух сотен трудов, посвященных одежде. Эти небольшие книжечки для зажиточных потребителей состоят из эстампов, сопровождаемых короткими текстами, часто на латинском языке, описывающими наряды современников.

Любопытство, которое вызывает одежда, ощущается во внимании, проявляемом к наряду «Иного», чужака. Книги об одеяниях перуанцев, американских индейцев и африканцев свидетельствуют как об интересе к экзотике, так и о невежестве европейцев. Невероятные изображения дикарей сталкиваются с фантазиями цивилизованной аристократии.

В период 1760–1830 гг. издания множатся благодаря заинтересованности богатых потребителей и развитию печатного дела, облегчающего труд рисовальщика, в частности литографии. Романтизм XIX столетия приводит к изданию крупных обобщающих хронологических трудов, в значительной степени навеянных фантазией и подпитанных ностальгией. Четыре амбициозных тома английского картографа Томаса Джеффериса[23] освещают весь познанный мир – как древний, так и современный.

Сегодня начинания подобного рода больше не в моде. Однако они служат ярким доказательством рано развившегося интереса к изучению одежды, и автор уже чувствует, что мода – это «пробуждение желания [24]». Создается впечатление, что желание, отнюдь не являясь признаком первоначальной индустриализации или общества потребления, с античных времен служит движущей силой и определяет диапазон гардеробов.

Ностальгия по прошлому особенно ощущается в произведениях второй половины XVIII века. Очарованность греческим и римским одеянием, зачастую идеализированным, вызывает к жизни многочисленные публикации, среди которых Costume des anciens peuples («Костюм древних народов») Мишеля-Франсуа Дандре-Бардона (1772). Последующая неоклассическая мода отчасти порождена этим возвратом к Античности. Неоготика стимулирует влечение европейца к одежде Средневековья. Тогда в моду входят строгость и научность, и авторы настаивают на «аутентичности» деталей, которыми «готические» наряды снабжают закройщиков, швей, художников, архитекторов и дилетантов.

Такое фантазийное видение истории продлилось до XX столетия.

В это время авторы уже осознают связи, существующие между модой и образом жизни. Художник и коллекционер Джозеф Стратт дает целостное представление об англичанах как о народе, переплетая нравы и обычаи, разные виды оружия, одеяния и привычки, начиная со Средневековья и заканчивая XVII веком [25]. Хотя он ссылается на литературные источники и манускрипты, результат грешит непреодолимым желанием к категоризации и одержимостью прогрессом цивилизации.

Страстную и увлекательную историю любви, окрашенную склонностью к экзотике и фантазии, переживают Мода и Восток. Этот фантастический Восток очерчен географически: Турция, Аравийский полуостров, Индия, Китай и Япония. Начиная с античных времен, он подпитывает воображение изготовителей одежды. Тюрбан и «китайские безделушки» не дожидаются XVIII столетия, чтобы появиться в гардеробах. Тем не менее индустриализация способствует распространению «восточных» вкусов за пределами европейских дворов.

Отношение к чужестранному, к этому «Иному», обычаи которого интригуют, поскольку они отличаются от обычаев стран Запада, двойственно: недоверие вполне уместно, так как отличие пугает, но оно и завораживает, даже превращается в навязчивую идею. Альбом «Китайский костюм» Уильяма Миллера (1800), переизданный в 1805 г. с рисунками художника и гравера Уильяма Александера, официально сопровождавшего посольство графа Макарти в Китай, служит лишь одним из многих примеров. В нем переосмыслена Турция, Египет выдуман заново, а индианки представлены как объекты сексуального вожделения. Мода вдохновляется фантастическими представлениями, отражающими настроения современников. Начиная с XV века расширение границ мира способствует тому, чтобы поставлять ключи к перемене вкусов. Однако европейское общество также служит источником вдохновения.

Развитию шумных, зловонных, опасных, как революции, городов противопоставляется картина сельской, спокойной и трудолюбивой Европы. Начиная с XIX столетия на гардероб оказывают влияние книги, описывающие одеяние европейских крестьян. Происходит встреча утопии и романтизма: сельская Европа населена пышущим здоровьем крестьянством, одетым в живописные наряды. Эти произведения также говорят об империалистических и гендерных предрассудках. В костюмы наследственных земель Австрийского дома 1804 г. одеты покорные, романтизированные крестьяне родом из Центральной, Южной и Восточной Европы. Их образы визуально и буквально противопоставляются польскому платью, приписываемому еврейкам. Антисемитизм проникает в гардеробы.

Но, в общем, XIX век, находящийся под влиянием колониализма и зарождения этнологии, свидетельствует об интересе к местным особенностям и создает гардеробный фольклор [26]. В то же самое время писатели придумывают линейную и прогрессивную историю идеальной Европы.

Безудержный рост прекрасных сказок об историческом французском костюме особенно заметен начиная с 1820–1830 гг. Камиль Боннар составляет справочник, оказавший огромное влияние на публикации второй половины XIX века, в частности на произведения Горация де Вьель-Кастеля [27]. Историк моды Лавер в данном случае не ошибается: эти книги «великолепны и наполнены эрудицией».

Однако эти крупные обобщающие труды описательны, карикатурны и линейны. Придется дождаться развития психологии, философии и социологии, чтобы увидеть, как изменятся произведения о моде.

Сложная конструкция дисциплинарного поля

Англосаксонский подход радикальным образом изменяет «Теория праздного класса» Веблена (1899). Эта книга, переведенная на французский язык историком Рэймоном Проном (1905–1983) лишь в 1970 г., смогла наложить отпечаток на историю моды во Франции в ее европейских границах [28]. Между тем это монументальное произведение.

В то же время философия проявляет интерес к культурным смыслам. И все же аналитические работы остаются практически игнорируемыми историей моды. На протяжении первых трех десятилетий XX века издания по-прежнему излагают линейную прогрессию от доисторических времен до эпохи Просвещения.

Подходы мало отличаются от тех, что были в ходу в XIX столетии. Желание дать исчерпывающие сведения – грех, мешающий пониманию моды.

В частности, показательна Bibliographie gйnйrale du costume et la mode («Общая библиография костюма и моды») Рене Кола (1933).

Автор составляет библиографию, следуя хронологии и географии.

Динамика перемещений и перемен неощутима, позволяя верить в очевидность европейской модели, подсказывающей «правильное» поведение, одежду и задающей тон другим народам. Особенно подчеркивается ее цивилизаторская миссия. Между тем в трех работах, оставшихся практически не замеченными, применен метод анализа через предметы.

Так в 1904 г. Элизабет Макклеллан исследует одежду радикально отличающимся от прежних способом. Ее анализ основывается на костюмах, которые носили испанцы, французы, англичане, нидерландцы, шведы и немцы в Северной Америке с 1607 г. по 1800 г.[29] Это исследование, не вызвавшее широких обсуждений, во многих отношениях примечательно. С одной стороны, оно разрушает мужскую монополию на описание моды. С другой стороны, автор работает с предметами, «реликвиями прошедшей эпохи, сохраненными и попавшими мне [ей] в руки при подготовке этой книги».

Для Макклеллан речь идет о «подлинных исторических документах по данной теме»[30]. Наконец, она интересуется не только одеяниями элиты, но и включает в свои исследования повседневную одежду, в частности, рабочую.

Второй исключительно важной работой, где внимание автора было сосредоточено на артефактах, одежде и аксессуарах, стала книга художника Талбота Хьюза (1869–1942). В 1913 г. его частная коллекция становится частью собрания Лондонского музея Виктории и Альберта. Будучи жанровым художником и портретистом, он интересуется деталями одежды прежде всего ради собственных картин. Плод своих изысканий он публикует в журнале Dress Design [31].

Талбот блестяще обобщает костюмы, начиная с XVI столетия и заканчивая 70-ми гг. XIX века, оставаясь при этом внимательным к деталям, декору и покрою [32].

Наконец, оригинальную аналитическую методику развила Таласса Крузо (1909–1997), первая хранительница отдела костюмов Лондонского музея, ориентированного на социальную историю. Будучи дипломированным археологом, окончившим Лондонскую школу экономики, она исследует предметы, не отделяя их от экономического и социального контекста. Первый каталог музея, созданный в 1933 г., демонстрирует ее интерес к одежде, производству и потреблению [33]. Эти исследования остались совершенно незамеченными.

И все же новаторские дисциплины рано заинтересовались модой.

После эссе, вышедшего из-под пера Георга Зиммеля, этой тематикой завладела социология.

В своем эссе «Философия моды» (1905) Зиммель вводит тему моды в сферу интересов социологов. По его мнению, социальная функция моды крайне важна: посредством подражания эта функция придает единообразие внешнему виду человека. Чтобы быть опознанным, нужно подражать. Выбор одежды, конструирование нового тела руководствуются желанием принадлежать к какой-либо группе.

В центре его исследования – принцип нисходящей модели (top down model), коды обеспеченного класса, распространяемые на низшие классы. Тем не менее копируемые высшие классы все быстрее и быстрее обновляют свой гардероб, прежде всего для того, чтобы их не смешивали с группой подражателей. В 20-е гг. прошлого века история моды начинает подпитываться четвертым подходом: психологией.

Психология одежды вызывает новые споры о функциях гардероба и моды. В 1920 г. в Нью-Йорке на эту тему рассуждает Фрэнк Алва Парсонс (1868–1930) в своей работе The Psychology of Dress («Психология платья»)[34], за ним следует Джон Карл Флюгель со своим трудом Psychology of Clothes («Психология одежды»)[35]. В 1930 г. последний интересуется психологической значимостью одежды в качестве украшения тела. По его мнению, одеяние есть расширение телесного «я»: облаченное в костюм тело выставляет себя напоказ, отодвигая на второй план тело биологическое. Флюгель также замечает размывание мужского тела, в XIX веке уступающего место женскому. Отказ от демонстрации мужественности отмечает поворот в подходе к телу жителей западного мира. В Англии историки одежды рассматривают историю моды как совершенно социальный факт.

Итак, в 1933 г. имеют место три различных подхода: описательные методики, порой ориентированные на социальную историю; осуществляемые консерваторами исследования, сосредоточенные на предметах; и более персонализированные теоретические подходы, развиваемые специалистами, главным образом, мужского пола. Это деление остается неизменным в течение пятидесяти лет.

Под влиянием Флюгеля врач Сесил Виллетт Каннингтон и Джеймс Лавер, хранитель рисунков в Музее Виктории и Альберта, занимают позицию в пользу исследования моды, отталкивающегося от женщин, стиля и сексуальности [36]. Будучи весьма плодовитыми авторами, они, начиная с 1931 г. и заканчивая 60-ми гг. прошлого века, публикуют успешные книги, расширяющие охват публики, которая интересуется историей моды.

Джеймс Лавер объясняет сложности, с которыми сталкивается историк: данная область считается несерьезной, эфемерной, не имеющей культурной ценности, «своего рода крутящимся ментальным флюгером, указывающим направление ветра»[37]. Лавер, знакомый с творческим и коммерческим процессом, живо интересуется общественной историей и обладает глубоким знанием исторической моды. Он становится популярным благодаря своим конференциям, радиоинтервью и выступлениям на телевидении. Что касается Каннингтона, то он продолжает свой упорный труд, основываясь на изучении вещей. Он также пишет о покупках, которые делают женщины, и об их мотивации [38].

Вслед за Макклеллан и Крузо историки развивают подходы, отталкивающиеся от вещей как таковых. В 50-е годы прошлого века Дорис Лэнгли Мур, коллекция одежды которой была принята Музеем костюма в Бате, публикует две книги, до сегодняшнего дня не нашедшие широкого признания [39]. В ее методологии важное место занимает экспериментирование: в частности, она заставляет живую модель носить платье 1800 г., не забывая о прическах и украшениях той эпохи.

В интересах сохранности костюмов сегодня невозможно прибегнуть к ее методике. Тем не менее она позволила ей разрушить популярные мифы: прозрачность женской одежды, чрезмерно тонкая талия… Что касается Лэнгли Мур (1902–1989), то она набрасывается на некоторые ориентиры Флюгеля и Каннингтона: женская сексуальность не может рассматриваться как движущая сила покупки.

Как историк моды она изучает социальные и культурные правила приличия, избегая таким образом классовых обобщений [40]. После Второй мировой войны Анна Бак, хранительница Галереи костюма в Плэтт-холле, разрабатывает кропотливую методику анализа гардероба. Ее интересуют музеография и хранение вещей. Бак формулирует полезные аналитические приемы, рассматривая артефакты как архивы.

Нора Во, следуя идеям Талбота Хьюза, изучает покрои и способы пошива одежды, концепцию которых она преподает в лондонской Центральной школе искусств и ремесел. Ее подход базируется на вещи, но, возможно, ему недостает концептуализации. Эту методологию углубляет британский историк одежды Дженет Арнольд, которую регулярно приглашают по обе стороны Атлантики, в частности когда речь идет о реставрации поврежденной одежды или реконструкциях для кино и театра.

1980–2020: новые подходы

Великая трансформация истории моды начинается в 80-е гг. прошлого века: она зарождается на университетских курсах и приобретает легитимность под пером Элизабет Уилсон [41]. Итак, исследование женской одежды обращается к удовольствию, которое испытывает носящая ее женщина. Значительное влияние на эти изыскания оказали культурологические и гендерные исследования. Принятие этой сферы совпадает с рождением в 1997 г. научного журнала Fashion Theory: The Journal of Dress, Body&Culture. Под руководством Валери Стил, директора нью-йоркского Технологического института моды, журнал заставляет признать себя эталоном критического анализа одетых тел.

Старые методологии не исчезают. Однако завязываются дискуссии о важности обсуждения специализированных тем, основанных на артефактах, которые являются главными противовесами теориям [42].

В Северной Америке и Европе музеи также идут по пути критических выставок. В 90-е гг. прошлого века, благодаря Ричарду Мартину и Гарольду Кода из музея Метрополитен и Клэр Уилкокс из Музея Виктории и Альберта, выставочные каталоги утверждаются как справочные издания. Тем не менее связь между, в частности, международной индустрией моды и музеями дала пищу многочисленным дебатам. В самом деле, чтобы воспользоваться необходимой финансовой поддержкой мецената, музей становится площадкой для рекламы.

Пришествие «концептуальной» моды открывает новые дискуссии, в которые вступают в своих работах Кэролайн Эванс, Дженифер Крейк и Кристофер Бруард. Журнал Fashion Theory также выступает в авангарде развития этой темы. «Скорее, представляемая, чем продаваемая», так Бруард настаивает на самосозидании моды [43]. Радикальные концепции, осуществленные дизайнерами, скорее задаются вопросом о гендере, иерархии, отходе от канонов вкуса и дефиле. Мода говорит о моде, модные вещи больше не носят.

В 2003 г. Кэролайн Эванс в своей книге Fashion at the Edge («Мода на грани») поясняет, что мода 90-х гг. XX века используется как инструмент, позволяющий «исследовать болезненные аспекты современной культуры» и изучать ее собственные характеристики «отчуждения и нигилизма». Она срывает покров с темной стороны рыночной экономики, ослабления общественного контроля, роста рисков и неуверенности, как главных элементов «модернизма» и «глобализации». Как утверждает Эванс, «темная история двадцатого века как будто наконец догнала модный дизайн»[44].

Что касается Дженнифер Крейк, то она настаивает на непостоянстве моды [45]. Бинарность предлагаемых систем может вызывать вопросы, но достоинством ее работы является то, что она разрушает предрассудки и клише. Например, она противопоставляет молодость и старость, мужественность и женственность, инклюзивность и эксклюзивность. Она приходит к выводу, что необходимо провести анализ для того, чтобы понять системы моды как способы формирования собственного «я» посредством одежды, аксессуаров и поступков.

Мода пытается снизить напряженность, урегулировать конфликты и разъяснить двусмысленности.

Даниэль Рош, сегодня заведующий кафедрой истории эпохи Просвещения в Коллеж де Франс, выпустил в свет историю одежды во Франции. Так, его труд La Culture des apparences («Культура внешнего вида») позволяет заглянуть в шкафы людей, живших в XVIII веке [46]. Смысл его шага заключается в отношении к одежде как к всеобъемлющему социальному явлению, позволяющему объединить экономическую, общественную и политическую историю.

В Англии профессор Хартфордширского университета Джон Стайлз концентрирует свое внимание на народной одежде. Этой истории «снизу» помогает отличное знание Стайлзом волокон и тканей. Как и у Роша, его исторический подход дает возможность раскрыть правила ношения одежды, описать подъем индустриализации и выявить стремление кем-то казаться.

Работы, проведенные группой Максина Берга, а затем Джорджио Риелло в Уорикском университете, вписываются в глобальную экономическую перспективу. Их приемы весьма эффективны [47]. Предмет исследования, разумеется, принимает во внимание одежду, но также движимое имущество. Хронология расширяется до начала эпохи капитализма. Чтобы представить такой длительный период, начиная с XV века и заканчивая XXI, необходимо коллективное творчество.

Поэтому созывают лучших специалистов, чтобы тщательно исследовать стратегии участников процесса (от ремесленника до фабриканта), закулисье быстрого развития глобализации и экономическое и социальное влияние вездесущей отрасли.

История моды включает в себя критические подходы, выстроенные на основе психологии, истории технологий, экономики, социологии, истории материальной культуры и культурологических изысканий. Мода как предмет исследования оказывается в центре этих подходов, дополняющих друг друга и разумно объединяющих объект и теорию. В современном обществе мода, безусловно, стала фундаментальной культурной связью, но ее предназначение всегда заключалось в пробуждении желания. Именно за этой историей я и предлагаю вам проследить.

Часть первая

На заре системы моды

Глава I

Одежда и убор в Греции

Мода – это социокультурный феномен, для которого характерно утверждение каких-либо стилей на ограниченный период. Во времена Античности изменения, как представляется, происходили медленно, несомненно, растягиваясь на сотни лет, так как в обществах подобного типа традиция остается нормой. Не нужно судить о скорости изменений, исходя из наших собственных кодов, характерных для индустриальных обществ. Собранные признаки, зачастую фрагментарные и порожденные в ментальном пространстве, с которым нам еще предстоит познакомиться, тем не менее достаточны для того, чтобы уловить отношение к одежде.

Древние периоды легко поддаются анализу, так как шумеры, вавилоняне, ассирийцы и египтяне оставили археологические артефакты: статуэтки, ткани, ювелирные украшения – и письменные свидетельства, подтверждающие формы организации и иерархичность. Благодаря сухому пустынному климату Древнего Египта в погребениях сохранилось множество предметов, аутентичных образчиков ткани, одежды и аксессуаров. Заслуга оставленных древними цивилизациями письменных документов заключается в том, что они проливают свет на нормы или культурные установки и ценности, которые несут в себе гардероб и аксессуары. Но не удивительно, что самая полная и самая доступная документация относится к греческому миру.

Именно поэтому в первой главе мы только коснемся Месопотамии или Египта, но в основном сосредоточимся на греческом гардеробе.

Это было понятно Ролану Барту: ведь одежда является языком, опирающимся на формальную и организованную систему [48]. Индивидуальный же выбор, который мы делаем и от которого отказываемся в зависимости от коллективных норм, свидетельствует об экономической и производственной системах, характерных для определенной эпохи, об общественных и моральных ценностях, о деловитости и коммерческих отношениях.

Одеяние: равенство, нейтральность и ценности

Ксенофонт (430–355 гг. до н. э.) в своем трактате «О доходах» помещает красивую одежду и золотые украшения в категорию «излишеств», также как роскошные дома и мебель. Исследование греческой одежды долгое время страдало от такой оценки. Ведь в этом случае наряд выглядит «уравнительным и не информирует с первого взгляда ни о социальном положении, ни о возрасте». С тех пор подобная нейтральная позиция подверглась пересмотру [49].

Одежда отлично раскрывает принадлежность к возрастной группе, к гендеру и социальной группе, а также отличает людей от богов.

Одежда, как и нагота в частности, противопоставляет категорию свободных граждан другим – женщинам, метэкам (иноземным поселенцам), рабам, варварам. Однако, прежде чем уточнить заложенные в нее значения, необходимо рассказать о значимых в хронологическом смысле переменах в гардеробе [50].

Историю Древней Греции обычно делят на архаический период (800–500 гг. до н. э.), классический период (500–323 гг. до н. э.) и эллинистический период (с 323 г. до н. э. до поглощения Греции римлянами). Но начиная с V века до н. э. одежда претерпевает значительные изменения. Информация о предыдущих периодах отсутствует, и наше понимание искажено, в частности, выцветшими от времени греческими скульптурами, наводящими на мысль о тирании белого цвета.

Хитон, то есть туника, – основная одежда, предназначенная для мужчин, женщин и детей. Его размер, форма и способы крепления, в отличие от общего вида, варьируются с течением времени. Прямоугольный кусок ткани складывают пополам вдоль и обертывают вокруг тела под мышками, с одной стороны остается складка, с другой – открытый край.

Верхнюю часть полотнища набрасывают на плечо, соединяя с тканью на спине. Драпированную ткань зашпиливают на одном, а затем на другом плече. Наконец, опоясывают талию. В жизни банальность этой вещи стимулирует к разнообразным вариациям. Часто верхний край ткани откидывают назад, создавая декоративный сюжет. Варьируется ширина складок. Украшенные пояса или ремни размещаются выше или ниже.

На протяжении архаического периода туника называлась хитоникос или дорический пеплум. Она изготовлена из льна и подогнана по фигуре, у мужчин она короткая и доходит до бедер. Женский дорический пеплум, напротив, опускается до земли. Он крепится длинной декоративной брошью в форме кинжала. Тщательно украшенные броши, сделанные из кости, шипов, растительных или животных материалов, позволяют закреплять одежду начиная с эпохи неолита (9000–3300 гг. до н. э.).

Шумеры начиная с 5000 г. до н. э. используют железные и костяные иглы, а богатые египтяне – бронзовые декорированные броши.

В погребениях находили также и пуговицы. Туника, которая иногда собирается в складки, изготавливается из легкой шерсти или льна, затем на нее накидывают шаль или другую ткань. Наблюдается явная тенденция к облеганию фигуры.

Примерно в 500 г. до н. э. туника сужается и крепится на плече одной декоративной застежкой, очень похожей на английскую или современную безопасную булавку. Римляне назовут ее фибула, в наши дни этим термином обозначаются большинство древних булавок.

Преимущество отдается шерсти, льну и смешанному шелку. И снова персонализация наблюдается на уровне пояса и плеч, при этом к тунике добавляется шерстяная, льняная или шелковая шаль [51].

В период между 300 и 100 гг. до н. э. эллинистический хитон облегчается, его подпоясывают под грудью. Именно этот силуэт будет вдохновлять стиль «на античный манер» в искусстве начиная с Ренессанса и вплоть до XX столетия. Главным отличием мужской и женской одежды по-прежнему остается длина. Разумеется, туника указывает также на уровень доходов. Бедняки носят вариант хитона под называнием экзомис – простой прямоугольник ткани, закрепленный на плече и оставляющий свободной одну руку, что облегчает работу.

Существуют также региональные особенности гардероба, в частности «персонализация» афинской культуры. Элита перенимает восточные элементы, желая отличиться и повысить свою самооценку.

Эту гипотезу подкрепляют изображения на вазах и скульптурные рельефы. Они демонстрируют не только выстраивание гендерной или классовой идентичности, но также установление идентичности этнической. Афинянин следует своесобственной культурной модели, свойственной свободному гражданину и герою: его культурная восприимчивость свидетельствует о его превосходстве.

Тем не менее встает вопрос о причинах перемен. В том, что касается индивидуализации, отношения между Афинами и персами в классический период способствуют знакомству с восточными предметами. Что же касается перехода от дорического хитона к ионическому хитону, то Геродот объясняет этот момент с помощью забавной истории. Это изменение произошло после того, как одна женщина заколола острой шпилькой застежки гонца, прибывшего с вестью о военном поражении афинян. В истории Геродота можно сомневаться, но примерно в 550 г. до н. э. туника полностью изменятся и с тех пор крепится небольшими завязками на длину руки [52].

Когда в конце V века до н. э. возникают такие идеалы, как физическое здоровье и равенство, они становятся предметом обсуждения.

Легенда Геродота уже забыта… Одежда уже становится инструментом идентифицирующей коммуникации, сигнализирующим о социальном и политическом статусе и гражданских идеалах.

Представляется также, что мода затронула отдельные аксессуары. В египетских погребальных камерах уже встречаются кожаные мешки, которые подвешивались на палки (2886–2160 гг. до н. э.). Но в Греции они распространяются параллельно с монетизацией общества. Даже если эти мешочки прячутся в складках ткани, они, видимо, не являются важной частью гардероба. По мнению историков, шляпа становится модным предметом начиная с эпохи Возрождения.

Однако что же тогда думать о разнообразных многоцветных критских головных уборах на женских фигурках из обожженной глины? Головы статуэток покрывают плоские береты, треуголки с розетками, завитыми перьями и лентами. Разнообразные изображения греческих женщин на классических вазах – с зачесанными наверх волосами, охваченными повязкой или сеточкой, – прекрасно демонстрируют раннюю персонализацию прически.

Экономика и изготовление одежды

Чтобы иметь возможность поговорить об экономике гардероба и внешнего вида, необходимо вспомнить о трех неразделимых элементах: производстве, швейном деле и распространении. Хотя темпы развития моды во времена Античности несравнимы с темпами современной эпохи, тем не менее экономика гардероба предполагает наличие мест, предназначенных для продажи, инструментов, необходимых для производства, традиций и торговых связей между отдаленными регионами. Впрочем, интерес к внешнему виду возникает в еще более глубокой древности.

В самом деле, на севере России археологи обнаружили расшитую мамонтовыми бусинами одежду, которую носили подростки, найденные в погребении во времена позднего палеолита. Этот артефакт говорит о развившихся в глубокой древности мастерстве, умении и сноровке. Для обработки, сверления и пришивания бусин необходимы материалы, инструменты, очевидная ловкость рук и определенный опыт. Весьма вероятно, что такими навыками владеет только один человек в племени. Что касается других его членов, то одни специализируются на обработке шкур, другие – на сборке одежды либо на ее отделке. Специализация служит доказательством того, что молодого человека, принадлежавшего, несомненно, к высокопоставленному семейству, привлекала роскошная одежда.

Другие примеры показывают, что экономика гардероба вписывается в обмен готовыми продуктами и полуфабрикатами между удаленными друг от друга на большое расстояние регионами. Китайский шелк, лен из долины Нила, индийский хлопок, овечью шерсть из Месопотамии перевозят уже во времена Античности вопреки опасности, подстерегающей в пути, в частности по морю. Появляются коммерческие центры, приобретающие известность. Как правило, они располагаются рядом с политическими центрами, где велик спрос на изысканную продукцию, такими как Византия или Сицилия [53]. Такие обмены стали возможны благодаря квалифицированной и компетентной рабочей силе.

Печальный образ Пенелопы, сучащей пряжу в ожидании Одиссея, долгое время наводил на мысль о том, что этот труд был исключительно женским и выполнялся в гинекее (женских покоях). Женские занятия, вероятно, сводились к спокойному изготовлению тканей и управлению слугами. Таким образом, ойкос – это хозяйственная единица, которая располагается дома и где перерабатывают сырье. Уже на первых вазах архаического периода можно увидеть овечью шерсть, ткачество и изготовление материи под крышей семейного дома. В женских погребениях оставляют прялку и веретено. Вдобавок, в V веке до н. э., согласно Гортинскому закону[54], в случае развода женщине доставалась половина изготовленной ею материи.

Производимая в Греции шерсть очень распространена во всем Средиземноморском бассейне. Но начиная с VI века до н. э. чаще встречается лен, вероятно, выращенный в Египте и Ионии, в Малой Азии, где обосновались греки. Позднее на острове Кос развивается шелковое производство, пришедшее из Китая и Персии, хотя ткани из чистого шелка изготавливали редко. Сочетание волокон льна и шелка действительно позволяет снизить расходы, создавая при этом декоративный эффект.

Описи святилища в Бравроне, месте инициации женщин, говорят о разборчивости в одежде: виды, цвета, украшения и волокна проходят тщательный отбор. Еще нет пособий по швейному делу, но предметы правильно сшитой и крайне похожей – даже одинаковой по фасону и размеру одежды – свидетельствуют о передаче знаний из уст в уста или в пределах гинея.

Однако рост товарообмена требует создания мастерских, способных удовлетворить повышающийся спрос. Начиная с архаического периода импорт престижной мужской одежды указывает также на новый стиль жизни элиты, неизбежным следствием чего становится обесценивание женской работы с тканями в ойкосе, поэтому женщины, желающие утвердить свою значимость и статус, становятся зависимыми от мужчин [55]. В конечном счете, изделия, предназначенные для торговли, шьют в специализированных мастерских, вписывающихся в необходимые инфраструктуры, способствующие быстрому развитию товарообмена.

Сегодня историкам хорошо известны два места – порт и эмпорий (торговое поселение), то есть фактории, столпы торговли с дальними странами. В архаический период местная и региональная торговля развивается одновременно с колонизацией, начиная с торговых площадей, агор, в центре городов, панегирий (торжественных собраний по поводу проведения общественного праздника) либо крупных религиозных празднеств, сопровождаемых торговыми ярмарками. Международная торговля охватывает пространство от Иберийского полуострова до Черного моря и от Кавказа до Египта, а ее центром становится Эгейское море. Порт выполняет тройственную функцию: загрузка и разгрузка судов, складирование и транспортировка товаров, перевозка грузов, предназначенных для местной торговли. Коммерции сопутствует строительство портовой инфраструктуры.

Свидетельства Диодора Сицилийского и Страбона вкупе с археологическими памятниками Пирея и Тасоса позволяют понять эволюцию оснащения портов, примитивного в V веке до н. э., но начиная со следующего столетия более специализированного. Это доказывают достижения технического прогресса, затронувшего обустройство складов, которым греки, несомненно, обязаны александрийским инженерам.

Перевозка товаров и товарообмен увеличиваются, на особых чиновников возлагается обязанность слежения за торговой и налоговой дисциплиной портового рынка. Они поручаются за сделки, становятся посредниками между покупателями и продавцами, контролируют замеры и взимают портовые пошлины. Агораномы (смотрители рынков) несут ответственность за порт и распределение на агоре. Что касается судовладельцев, то они также могут покупать или продавать свои собственные товары. Если торговля в лавке не позволяет сколотить состояние, то у покупателей и судовладельцев есть другая возможность обогатиться. Расположенные в портах частные банки обеспечивают первоначальные морские займы, несмотря на риск кораблекрушения и нападения пиратов [56].

Экономическим сердцем Древней Греции является город. Он отличается от сельских и более удаленных районов, прилегающих к его окраинам и образующих вместе с ним полис. Власть здесь принадлежит свободным гражданам, в число которых не входят дети, иноземцы, женщины и рабы. Однако полис также можно понимать как публичную власть, превосходящую положение правителей и тех, кем они правят. Жители полиса контролируют расходы и доходы. Магистратура выполняет регулирующую функцию, контролируя рынок и наказывая мошенников. Случаются разные ситуации, но жители полиса через политическую власть оказывают влияние на экономику. Начиная с классического периода именно полис формирует рамки экономики гардероба и внешнего вида.

И греки поняли, насколько выгодно организовывать места для распространения достойной доверия продукции. Лавки обеспечивают перевозку и розничную продажу импортируемых товаров. Лавка-мастерская ближе к клиентам, чем к сырью. Рабочая сила не ограничивается семьей. Вычленяется два вида клиентуры: местная и международная. Согласно археологам и аттическим [афинским] ораторам, начиная с IV века до н. э. дома переделывают в лавки-мастерские, также становящиеся элементами городского пейзажа.

Тем не менее на профессию ремесленника посматривают косо. Ксенофонт, между прочим, желает запретить гражданам заниматься ремеслом, как это было в Спарте и Фивах, поскольку занятие подобного рода расслабляет тело. Но уже возникает понятие «местной фирменной продукции», относящееся к ремеслу, занимающемуся изготовлением предметов роскоши. Эту продукцию можно перевозить на дальние расстояния, она становится для полиса источником гордости.

Навыками овладевают в совершенстве. Краски, изготовляемые из растений и минералов, свидетельствуют как о стремлении к великолепным эффектам, так и о настоящем техническом мастерстве. Фиолетовую краску [пурпур], пользующуюся крайне высоким спросом, получают из брюхоногих моллюсков. Окрашивание, отбеливание и некоторые другие приемы отделки требуют специальных установок, причем вне дома – по причине того, что в процессе производства выделяются вредоносные пары. Техническое мастерство прослеживается также в вышитых узорах и качестве тканых изделий.

Некоторые складчатые вещи намекают на то, что женщины владеют приспособлением для обработки и сохранения складок на ткани – несомненно, речь идет о горячем прессе [57].

Пелопонесская война (431–404 гг. до н. э.) меняет рынок труда. Женщины начинают торговать лентами, как мать Демосфена. Более точные документы эллинистического периода доказывают, что зависимость женщин становится все более и более формальной, они отстаивают свое право управления имуществом. Таким образом, переход от классического периода к эллинистическому отмечен стимулированием ремесел.

В частности, в 420 г. до н. э. кожевнику Клеону открывается доступ в политический класс. Именно на агоре располагаются лавки и мастерские, здесь работают объединенные в корпорации торговцы лентами, красильщики и парфюмеры, парикмахеры, брадобреи.

В «Воспоминаниях» Ксенофонта Сократ, впрочем, советует именитым афинянам открывать текстильные мастерские, где они могли бы использовать труд родственниц. Предлагаемый ассортимент позволяет удовлетворять все потребности, что дает возможность прикрыть различные части тела. И все-таки там говорится о том, что не следует этим злоупотреблять, дабы не провоцировать чрезмерных эмоций.

Эмоция, как средство обольщения

Хотя современные социологи безудержно эксплуатируют связи между языком гардероба и эмоциями, мало кто из исследователей задается вопросом о том, каким было это соотношение в древности [58]. Сложность состоит в следующем: физическое проецируется на психологическое, конкретное – на абстрактное. Однако конкретное универсально, тогда как психологическое должно быть деликатно проанализировано с учетом контекста. Эмоция – это дисфункция обычного поведения [59]. Именно поэтому она вызывает позитивную или негативную реакцию. Если речь идет о внешнем виде, эта дисфункция влечет за собой одно требование – чувство меры. Часто на избыточную привлекательность или, напротив, на небрежность показывают пальцем.

Умение одеваться и наряжаться – это своего рода искусство. Речь, конечно, идет о техне (ремесле, искусстве), одновременно техническом и научном умении, конструирующем тело с целью представить его постороннему взгляду. То есть одежда играет в высшей степени социальную роль, о ней судят, ее оценивают и обесценивают. Тот, кто судит, относит человека к определенной категории, настаивая на его достоинствах и отмечая его недостатки. Красивая внешность в большой степени зависит от социальных условностей, отражающих то, чем являются порядок и беспорядок в одежде.

Женская красота позитивна, если она выражает себя ради ойкоса и полиса. Женщина должна отражать красоту мира посредством правильного подбора гардероба. Что говорить о неряшливых и/или неумеренно пышных нарядах? В этом случае закон указывает пальцем на неверных супруг и гетер, женщин, которые торгуют своим благорасположением. Полис устанавливает правила для того, чтобы воздействовать на поведение личности. В Локрах в VII веке н. э.

Залевкос запрещает супругам свободных граждан перемещаться без сопровождения и носить особого рода одежду, дабы не быть перепутанными с куртизанками. Вышитые, пурпурные и слишком броские туники, а также драгоценности – это украшения соблазнительниц с сомнительными нравами.

Эти замечания применимы и к мужчинам, носящим золотые украшения и роскошную одежду. В таких нелепых нарядах невозможно быть достойными гражданами. Наряды, разумеется, вызывают эмоции у обвинителя, он считает себя оскорбленным. По общему мнению, они являются признаком недостаточной воздержанности, излишества, даже хаоса в полисе.

Шкатулка с ювелирными украшениями или с косметикой, ящичек для драгоценностей, найденный в Аттике и декорированный красными фигурками, авторство которого приписывается личному художнику богатого афинянина Мейдиаса, жившего в V веке до н. э., указывают на правильные и неправильные установки в смысле одежды.

Женские фигурки изображены одетыми в длинные туники, они украшены венками, головными повязками и драгоценностями. Одна завязывает сандалию, другие держат или принимают жемчужное ожерелье. Сцена выходит за рамки описания простого туалета. Афродита, стоящая позади колесницы, одета в длинный, подпоясанный на талии хитон, ее волосы подняты высоко над головой и охвачены повязкой. На ней надеты браслеты, серьги и жемчужное ожерелье.

Перед богиней стоят эроты Потос (бог любовной тоски) и Гедилог (покровитель слов любви и нежности), на ногах у них сандалии, а длинные волосы украшены венками из цветов. Эрот или эрос – действующее лицо особого порядка, он порождает красоту и придает ей блеск, будоражит желание обольщать и пробуждает влечение.

Между тем, как поясняет специалист по греческой истории, профессор Флоранс Гершанок, изображение навевает мысли о красоте, счастье, игривости, правильном порядке, здоровье, желании, обольщении и приятных словах[60]. Здесь нет чрезмерности или разрушения порядка. Все гармонично.

Начиная с архаического и заканчивая эллинистическим периодом поэты, историки и законодатели, отнюдь не отрицая женской красоты, приветствуют ее как естественное продолжение женского тела и его сияния. Однако грань между блаженством и коварством (которое превращается в угрозу) очень тонка. И именно боги одевают женщин.

В VIII веке до н. э. Гесиод в своем сочинении «Теогония» представляет фактически бестелесную женщину, описанную посредством ее нарядов. Наряд позволяет иметь красивую наружность. Пандора, созданная по приказу Зевса и вылепленная из глины Гефестом, затем была одета Афиной.

[Афина], нарядив ее в белое платье, повязала ей пояс […], накинув ей своими руками на лоб вуаль с изысканной вышивкой […]. На голову она надела ей золотую диадему, выкованную самим Хромым […]: она была изукрашена разнообразной резьбой […] – и бесконечное очарование исходило от драгоценного украшения […].

Термин космос, обозначающий одновременно красу и упорядоченность, обобщает элементы предназначенной для обольщения одежды. Женщина здесь – девушка, но также нимфа и цветущая грациозная супруга. Она рождена для того, чтобы выйти замуж.

Действительно, в день свадьбы нимф (молодых девушек) наряжают и выставляют на всеобщее обозрение как «эротические объекты», в частности во время пиршества и во время свадебной процессии.

Они должны вызывать желание, без которого не может быть сексуального влечения. Исходящий от них аромат и их красота находятся в совершенной гармонии. Блистая в роскошных одеждах «женщина видит, как усиливается ее сексапильность». Фальшивая, искусственная Пандора – это навязанный стереотип женщины, провоцирующей любовное влечение, то есть той, которая сумела найти свое место [61].

В самом деле, в ойкосе достойная супруга – обольстительница, тогда как вне его она должна одеваться целомудренно и сдержанно.

Возраст не имеет большого значения. Замужняя женщина обязана быть привлекательной. Аристофан в своих комедиях рисует ее портрет. Дома она носит «туники, выкрашенные на спине в шафрановый цвет», не сшитые и без пояса, и легкие туфли. Также, согласно Овидию, необходим макияж и «выщипанный лобок»[62].

В общем, в частной жизни женщина должна быть сексуально доступной. Чтобы доказать свою сексуальную готовность, необходимы соблазнительные и эротичные украшения для тела. Чтобы добиться такого приятного тела, нужно пройти через несколько следующих друг за другом этапов.