Читать бесплатно онлайн книгу  Шелковый собор

автор Сара Даниус

Любая история, согласно Аристотелю, имеет начало, середину и конец. Начало — это то, что не обязательно идет после чего-либо. Конец — это то, что естественным образом следует за чем-то, но после него уже нет ничего. Такова же, я думаю, и человеческая жизнь. Мы просто оказываемся в этом мире в некий произвольный момент в некоем произвольном месте. А затем мы снова покидаем этот мир. Вот и всё.

В повседневной жизни за всеми делами и заботами бывает трудно распознать начало. Что-то произошло, но мы напрочь забыли об этом. И лишь значительно позже мы понимаем, что были недостаточно внимательны, и теперь не можем вспомнить то, что могло быть началом чего-то важного — началом истории.

*

Однажды в 1988 году в Оксфорд приехала молодая шведка. Она добиралась на поезде из Ноттингема, где училась в магистратуре, чтобы взять у меня интервью для «Литературного журнала издательства Бонньерс» (Bonniers Litterära Magasin). Я помню, что она на удивление хорошо подготовилась и была страшно целеустремленной и решительной, но ее непринужденный смех тут же разряжал напряжение. Когда это теоретически отточенное и глубокое интервью появилось в печати, я была впечатлена. У этой Сары Даниус, похоже, есть настоящий талант, подумала я. Но вскоре забыла и о ней, и об этом шведском интервью, потому что в моей жизни произошли стремительные перемены, и я переехала из Оксфорда в Северную Каролину, США.

На этом все могло закончиться. Но через год Сара Даниус снова появилась в моей жизни. К этому времени она уже защитила магистерскую диссертацию по Фредрику Джеймисону, одному из виднейших литературоведов и теоретиков марксизма, известному благодаря книге о постмодернизме. Теперь Сара поступила в докторантуру в Университет Дьюка. Она записалась на несколько моих курсов для докторантов, и, кроме того, я входила в состав диссертационного совета, в котором Саре предстояло защищаться. Скандинавы за рубежом стараются держаться вместе, и за время пребывания Сары в университете я смогла по-настоящему узнать ее. Мы стали подругами.

Я узнала, например, что Сара прошла школу крупье. В загадочном мире казино она чувствовала себя как дома! И это во многом объясняло ее чувство стиля. Даже при весьма скромном бюджете ей всегда удавалось выглядеть элегантно. Я также обнаружила, что Сара обладала невероятной силой воли и способностью к самоконтролю. Я помню, как однажды ей предстояло пройти плановое медицинское обследование, включающее процедуру, которая в США (но не в Скандинавских странах) проводится обычно под легким наркозом. Однако Сара пожелала быть в сознании, невзирая на дискомфорт. Когда она рассказала мне об этом, я буквально онемела. (Я точно знаю, что сама ни за что не решилась бы на такое!) Какое мужество и какая сила воли! Но, возможно, было здесь и кое-что еще — страх утратить контроль над происходящим. Сара была настоящей интеллектуалкой; она обладала острым, как бритва, умом, а также способностью находить железные аргументы в любом споре; она была готова обсуждать любой аспект своей диссертации, оставаясь, однако, при своем мнении. Редко доводилось мне работать с таким самостоятельным и независимым докторантом!

*

Учитывая все, чему было суждено случиться потом, я не перестаю удивляться, что Сара тогда гораздо больше интересовалась марксизмом и критической теорией Франкфуртской школы, чем феминизмом. Она, конечно, была в курсе основных положений феминистской теории, но феминизм не занимал сколь-нибудь значимого места в ее блестящей диссертации о связи модернизма с техническим прогрессом. И когда, вернувшись из США домой, Сара начала строить выдающуюся карьеру, феминизм по-прежнему не был в центре ее интеллектуальной жизни.

Тем не менее движение в этом направлении обозначилось. Продвигаясь в исследованиях реализма и модернизма, Сара все больше внимания уделяла повседневному и обыденному. Она начала писать о телевизионных сериалах, домохозяйках и поваренных книгах. И так она приблизилась к той научной сфере, которая всегда интересовала меня. А затем Сара стала членом Шведской академии. Первая Нобелевская премия, в присуждении которой она принимала участие, была вручена Светлане Алексиевич — женщине, которая разработала новую романную форму, разрушающую границы между документальной и художественной литературой. И Сара продолжала писать про реализм. Я почувствовала, что пришло время пригласить ее в Университет Дьюка.

И так она снова оказалась в Дьюке весной 2017 года, где прочла лекции о Нобелевском лауреате Бобе Дилане, а также о моде и одежде в романах Бальзака. Университет присудил Саре звание почетной выпускницы, и мы устроили по случаю ее дня рождения грандиозную вечеринку у нас дома. Этот визит, как я и надеялась, стал данью уважения блестящей Саре Даниус от американской alma mater.

Но этот визит был отмечен и грустью. Потому что Сара, еще в 2014 году публично поведавшая о том, что больна раком груди, рассказала мне, что метастазы распространились в мозг. Пока это еще поддавалось лечению. Но надолго ли? Мы прокатились по Дарему, посетили квартал, где она раньше жила. Сара сфотографировала свой старый дом на Алабама-авеню и здание, в котором проводились литературоведческие программы Университета Дьюка. Сара наверняка понимала, что это ее последний визит в Дарем.

Той осенью #metoo-скандал разразился в Шведской академии. И мы, знавшие Сару близко, следили за тем, что происходит, не забывая о том, что великолепная Сара Даниус, которая стоит, словно скала посреди штормового моря, имеет очень серьезные проблемы со здоровьем. Каждый день той зимой приносил тревожные новости из Швеции, и я понимала, что Саре требовалась вся ее сила воли, чтобы, преодолевая боль и слабость, сражаться на стороне справедливости.

*

В декабре 2017 года я проездом оказалась в Стокгольме. Сара взяла меня с собой на нобелевский концерт. Теперь на повестке дня был феминизм. Незнакомые женщины подходили к Саре на улице, чтобы выказать свою поддержку. Сара была на пути к тому, чтобы стать культовой фигурой, в блузке с бантом в качестве символа. Теперь ей хотелось поговорить о феминистской политике, о соответствующей деятельности, о перспективах феминизма за рамками политики идентичности. В этом плане у нас было много общего. После нобелевского концерта мы целый вечер провели в оживленной беседе и договорились встретиться снова как можно скорее. Сначала мы подумывали о Милане, чтобы Сара заодно могла удовлетворить интересы в области моды. Но в итоге выбор пал на Цюрих, в котором тоже немало модных бутиков. Мы встретились в июне 2018 года в четверг вечером, а утром в пятницу Сара, которую к тому времени вынудили уйти из Шведской академии, отправилась на шопинг. Целью был бутик Prada. Когда мы прибыли на место, оказалось, что большая распродажа начнется не ранее чем через неделю. Но в таких бутиках, как известно, имеется список покупателей. Сара назвала свое имя, и мы волшебным образом получили доступ к скидкам.

В кругу друзей Сара всегда была веселой и непосредственной, излучала тепло. Мы с мужем любим вспоминать, как в 2015 году однажды ужинали у нее дома, на улице Шапмансгатан, — мы сидели на кухне и смеялись не переставая. И та поездка в Цюрих тоже была наполнена Сариным непринужденным смехом. Тогда, в 2018 году, она лучилась радостью на цюрихских мостах. Мы сфотографировались под портретом Берты фон Зутнер [1] — женщины, которая убедила Альфреда Нобеля учредить Премию мира. Мы вместе планировали феминистское будущее.

*

Сара умерла 12 октября 2019 года, через шесть с половиной лет после того, как ей диагностировали рак груди. В тексте радиовыступления «Зима на канале Р1» («Vinterprogram 2014») она пишет, как на первых порах пыталась подбодрить себя тем, что у нее хорошие шансы прожить больше пяти лет после постановки диагноза. Девяносто процентов проживают пять лет! И Саре это удалось.

Подавляющее большинство текстов, вошедших в этот сборник, были написаны Сарой после того, как ей был поставлен диагноз. Но свойственная ей сила воли и отсутствие жалости к себе пронизывают каждую страницу, и, за исключением радиовыступления «Зима на канале Р1», ни в одной из работ Сара не затрагивает тему болезни. В заключительном эссе, которое было написано в 2018 году и в котором речь идет о кризисе в Шведской академии, нет ни слова о состоянии ее здоровья. Сара смотрела только вперед и вовне — до последнего.

Тексты, собранные в сборнике «Шелковый собор», посвящены литературе, фотографии, моде — и Сариной жизни. Их объединяет интерес к стилю, форме, архитектонике. О ком бы ни писала Сара — о Густаве Флобере, Кристобале Баленсиаге, Августе Зандере или Бобе Дилане, — она обращает внимание на усилия, предпринятые художником в поиске верной формы и композиции.

Сара интенсивно работала над собственной литературной формой. В отличие от многих представителей академического сообщества, она научилась писать для широкой аудитории образованных интеллектуалов. Даже ее глубокий научный труд о реализме — «Голубое мыло» (2013) — написан так, что всякий, кому интересна данная тема, может заодно наслаждаться блестящим стилем ее письма. Этот ясный и изящный стиль сделал Сару своего рода амбассадором литературы и гуманитарных исследований в самых широких читательских кругах.

Но вопрос формы и композиции волновал Сару и применительно к собственной жизни. Она стремилась придать ей осмысленную форму. Несмотря на болезнь, Сара отдавала всю себя, создавая новые, открытые и справедливые формы работы в старом институте. Незадолго до смерти она успела стать одной из самых элегантных и почитаемых феминисток в мире. «Шелковый собор» напоминает нам о Сарином чувстве прекрасного — как в текстах, так и в жизни.

 

Дарем, Северная Каролина

август 2020

 

 

Торил Мой — литературовед, профессор Университета Дьюка. Автор трудов по теории феминистской критики, книг о Симоне де Бовуар, Генрике Ибсене, а также о философии обыденного языка Витгенштейна и Кавелла.

 

Перевод с норвежского Кристины Линдквист

1

Поворотным пунктом в истории европейской литературы стал 1857 год. Отныне неотъемлемой частью литературного мира сделались юристы — в качестве обвинителей или защитников. Что же случилось?

Никому не известный писатель тридцати с лишним лет задумал написать роман ни о чем. Роман, подобный планете, свободной от законов гравитации. Все будет держаться исключительно на стиле. Это самое главное. Стиль раз и навсегда освободится от диктатуры содержания. Таков был замысел этого писателя.

Спустя четыре года усердной работы роман был готов. С осени 1856 года он публиковался частями в журнале «Ревю де Пари» (Revue de Paris). И вскоре разразился скандал.

Гюстав Флобер, сын уважаемого врача из Нормандии, был обвинен в оскорблении общественной морали и осквернении религиозных ценностей. Он втоптал честь нации в грязь историей о молодой госпоже Бовари, которая читает романтические книжки, изменяет мужу — провинциальному лекарю, не заботится о своем единственном ребенке и тратит деньги с тем безрассудством, на какое способен человек, ослепленный страстью. По уши увязнув в долгах, Эмма Бовари не находит иного выхода, кроме как покончить с собой. Она глотает мышьяк. Мучительная агония длится много часов, и Флобер описывает этот процесс во всех клинических деталях. Чем сильнее потеет Эмма, тем явственнее торжество флоберовского стиля.

В чем заключалась причина скандала? О супружеской неверности, растратах и плохих матерях публике доводилось читать и раньше. Провокацией было то, что главная героиня не стыдилась содеянного даже на смертном одре. Напротив, горячими губами она целует распятие. Такие пассажи читателям трудно было переварить.

Или возьмем другой пример: в третьей, заключительной части романа есть знаменитая сцена, в которой Эмма и кудрявый Леон Дюпюи нанимают закрытый экипаж и часами наматывают круги по улицам Руана. Экипаж трясется по мостовым почти безостановочно, озадаченный извозчик умирает от жажды, сидя на козлах под палящим солнцем. Из кузова то и дело раздаются грозные команды: «Ну, пошел!», «Быстрее!».

Провокация заключалась в безразличном тоне рассказчика. Пока госпожа Бовари делает то, что ей положено, Флобер сидит за кулисами и полирует ногти. В этом и таится объяснение. Предосудительные с точки зрения морали поступки без какого-либо комментария — это было нечто неслыханное.

Обвинитель предрекал негативные последствия. Подумайте сами! Ведь кто такие в массе своей читатели? Не серьезные и ответственные господа, не столпы общества, а юные дамы, возможно даже — замужние женщины. Стоит лишь раздразнить чувства — и разгорится эмоциональный пожар. Можно ли в такой ситуации положиться на женское здравомыслие?

Флобер был оправдан после того, как в его защиту выступил Жюль Сенар — адвокат, чье красноречие и риторические способности вошли в историю. Сенар избрал блестящую тактику: он выразил согласие с утверждением стороны обвинения о том, что искусство должно быть нравоучительным. Он подчеркнул, что роман Флобера заслуживает резкой критики, поскольку задача литературы — возвышать человеческий дух. Поэтому книга не должна освещать лишь пороки современного общества. Сенар даже использовал такие выражения, как «вульгарный и порой шокирующий реализм».

Однако, продолжал Сенар, все вышесказанное не мешает утверждать, что Флобер написал поучительную в нравственном отношении книгу. Всякому умному человеку ясно, что образ госпожи Бовари служит отрицательным примером. Этот аргумент попал в цель. Подобная линия защиты, как отмечает литературовед Элизабет Ладенсон, быстро стала общепринятой в делах о непристойности в художественной литературе. Актуальна она и в наши дни.

Однако некоторые современники Флобера сочли весь процесс проявлением лицемерия.

В 1880 году Эмиль Золя написал статью «О морали». Она вышла незадолго до смерти Флобера. В ней Золя поднимает все вышеописанные проблемы. Почему к литературе читатели предъявляют одни требования, а к ежедневной прессе — другие? «Публика, которая совершенно спокойно читает о кровавых драмах в газетах, требует, чтобы литература дарила им утешение, живописуя птичек и ромашки. Это своего рода сделка. То, что воспринимается как скандал в одной сфере, абсолютно приемлемо в другой».

Даже в 1928 году по-прежнему считалось, что неоднозначный роман Флобера необходимо подавать читателю с оговорками и предостережениями — по крайней мере, в Швеции. Аксель Альман, первый переводчик Флобера на шведский язык, в предисловии к роману подчеркивал, что книга на самом деле высоконравственная. Это поймет любой, утверждал Альман, словно поддакивая Сенару, кроме тех, кто полагает, что лучший способ бороться со злом — прятать голову в песок. «Флобер изобразил в романе опасные тенденции, но лишь затем, чтобы дать читателям верное оружие против этих опасностей. Истинные ценители литературы смогут насладиться романом как подлинным произведением искусства, а моралисты увидят в образе госпожи Бовари один из тех предостерегающих примеров, каковых немало даже в самых поучительных книгах».

2

А что думал сам Флобер? По поводу назидательности сказать ему было особенно нечего. Искусство существует ради искусства, и точка. Для него Флобер зарезервировал мораль особого рода. Эта мораль не имеет никакого отношения к содержанию произведения. «Мораль искусства заключается в самой его красоте, — отмечает Флобер в одном из писем незадолго до судебного процесса, — и я более всего ценю стиль, а затем — Правду». В другом контексте писатель подчеркивал, что литературная критика должна придерживаться тех же законов, что действуют в естественных науках, и быть независимой от морально-нравственных воззрений.

В то же время Флобер был достаточно умен для того, чтобы оценить аргументацию Сенара. Когда в 1857 году роман «Госпожа Бовари» был опубликован в виде книги, Флобер сопроводил издание посвящением своему защитнику и выразил ему глубочайшую признательность. Книга стала бестселлером, а сам Флобер — знаменитостью.

Вскоре после этого Шарль Бодлер издал «Цветы зла» — сборник сонетов, в которых твердая поэтическая форма образовывала разительный контраст с образами объятых сладострастием разлагающихся трупов. Вскоре Бодлер стал знаменит. Вот он — поэт, стремящийся добыть золото из грязи, Гомер сточных канав. Флобер послал Бодлеру воодушевленное письмо, в котором признавался, что «проглотил книгу от корки до корки, как прислуга глотает бульварные романы».

Судебный иск против Бодлера был подан на тех же основаниях, что и против Флобера. Обвинитель был тот же — Эрнест Пинар.

На этот раз победила сторона обвинения. Решением суда Бодлера обязали изъять из сборника шесть стихотворений и заплатить штраф в 300 франков. Кто-то скажет — довольно суровое наказание, однако, с другой стороны, отличная реклама для книги. Только в 1949 году запрет на «Цветы зла» был снят, клеймо «аморальности» стерто и Бодлер реабилитирован, но к тому времени, конечно, его уже давно не было в живых.

Бодлер также был сторонником идеи «искусства для искусства» и полагал, что у него своя мораль, которая отличается от морали повседневной жизни. Интересный парадокс. Литература редко бывает такой же провокативной, как в тех случаях, когда она заявляет о своей автономности.

В том же году, когда шли судебные разбирательства по делам Флобера и Бодлера, перед судом предстал еще один литератор — Эжен Сю. Он оскорбил общественную мораль, позволил себе нападки на католическую церковь и поощрял различные формы ненависти. Сегодня об этом уже никто не помнит. Обвинение одержало победу и в этот раз.

Таким образом, 1857-й стал годом юристов. Но он стал и годом рождения новой литературы. Если Флобер вписал новую страницу в историю романа, Бодлер открыл новые горизонты поэзии. Отныне все изменилось. Идеализм обанкротился.

С тех пор уже не считалось само собой разумеющимся, что литература должна быть нравственно назидательной — если только кто-то сам не решал интерпретировать ее таким образом. Это касается не только Флобера и Бодлера, но и Джеймса Джойса, Дэвида Герберта Лоуренса, Владимира Набокова, Генри Миллера и других.

3

Роман Флобера повествует о женщине, которая читала плохие книги, главным образом — романы. Таково распространенное мнение. С одним дополнением: Эмма не в состоянии осознать границу между мечтой и реальностью. Поэтому всё случается так, как случается. Моральное разложение, отчаяние, самоубийство.

Но подобный анализ можно назвать в лучшем случае поверхностным. Сама я этой точки зрения никогда не разделяла. Причина, по которой Эмма Бовари совершила самоубийство, заключается не в том, что она жила в воображаемом мире, а в том, что она жила именно в этом, реальном, мире — пусть и в достаточно неплохих условиях, но тем не менее. Причиной стали деньги. Эмме Бовари нравится красивая одежда, дорогие ткани и изысканная мебель; она заводит привычку покупать лимоны, чтобы ухаживать за ногтями, — и поэтому залезает в долги. К этому следует добавить и более дорогие увлечения — любовников. Одна из ее связей предполагает регулярные посещения отелей в другом городе. Это лишь один пример.

В конце концов долги становятся огромными. Когда Эмма понимает, что финансы семьи пребывают в свободном падении, а кредиторы потеряли терпение, она кончает жизнь самоубийством.

Если «Госпожа Бовари» — трагедия (а это, несомненно, так), то трагедия потребителя, по формуле историка литературы Франко Моретти. И это делает Флобера пионером в истории литературы. Потому что Эмма Бовари — потребитель именно современного образца: она покупает то, что ей на самом деле не нужно, и это отличает ее от всех образов-предшественников.

Роман Флобера затрагивает также тему чтения. Эмма читает много и с удовольствием — еще с детских лет в монастырской школе. Но это лишь часть общей картины. Эмма еще и сочиняет. Она пишет письма — прежде всего любовные; иногда с адресатом, иногда без. Кто-то скажет, что это не заслуживает внимания, однако письма Эммы можно рассматривать как своего рода эпистолярный роман — так, например, полагает специалистка по роману XIX века Наоми Шор. А почему нет? Эмма мечтает увидеть фамилию «Бовари» на витринах книжных лавок.

Таким образом, Флобер вводит еще одну тему, которая проходит через повествование красной нитью. Стоит обратить внимание на то, что в романе пишет не только Эмма Бовари; этим занятием увлекается аптекарь Оме, который вменил себе в обязанность в свободное время освещать все значительные события в местной газете «Руанский светоч». Роман Флобера уделяет писательству не меньше внимания, чем чтению.

Для того чтобы эта сторона романа стала видна, необходимо немного отрегулировать оптику, особенно в отношении традиционных трактовок, изложенных в учебниках. За этим последует щедрое вознаграждение, потому что как только читатель поймет, что писательство проходит в романе красной нитью, он увидит, насколько многоуровневым на самом деле является флоберовское повествование. Стоит лишь потянуть за эту нить — и стежки разбегутся по всему роману. Весьма скромными средствами Флоберу удается создать «дивный новый мир». Этот мир наводнен текстами. Ежедневная пресса. Письма. Билеты. Объявления. Реклама. Вывески. Этикетки.

И тогда становится ясно, почему Флобер был одержим поиском «le mot juste», «точного слова». Он не признавал никаких компромиссов, когда дело касалось языка. Флобер стремился к точности. Единственная проблема заключалась в том, что язык оказывался довольно топорным инструментом, когда дело касалось деталей. Отсюда — постоянное вычеркивание слов, предложений и целых страниц. Это было своего рода хроническое увлечение. В 1853 году Флобер написал: «Я просидел четыре часа — и не смог вымучить ни одного предложения. Не написал сегодня ни строчки — точнее, вычеркнул сто строк. Какая ужасная работа! Какая скука! Ах, искусство, искусство!» Часто говорят, что XIX век — время расцвета полиграфии, и это верно. Или скажем иначе: именно в этот период печатное слово коммерциализируется, причем с поразительной скоростью и в различных областях. Роман «Госпожа Бовари» повествует не только об отдельно взятой судьбе. Флобер изображает буржуазное общество, которое формируется после революции, а вместе с новым сословием стремительно развиваются и обслуживающие его средства массовой информации (ежедневные газеты) и идеология (материализм).

Ирония пронизывает весь роман — иногда жестокая, местами тонкая. Больше всех достается Оме. Флобер постоянно держит в поле зрения этого аптекаря и самопровозглашенного местного журналиста. Ведь Оме — квинтэссенция буржуазности, человек нового времени — иными словами, человек будущего. Он — антипод Эммы. Если жизнь Эммы заканчивается катастрофой, то жизнь Оме — пример социального триумфа. Героиня терпит полный крах, он же продвигается на самый верх. Кажется, было бы вполне логично, если бы роман Флобера заканчивался смертью Эммы, особенно учитывая то, что описание мучений героини на смертном одре предстает яростным крещендо. Но Флобер ставит точку только тогда, когда восхождение Оме описано в деталях и доведено до логического завершения, каковым является орден Почетного легиона. Вряд ли можно было выразиться яснее. Судьбы Эммы и Оме — словно перевернутые отражения. Они — главная пара этой книги.

Но почему Оме — ключевой персонаж? Его особое положение объясняется тем, что он представляет печатное слово. С одной стороны, Оме — автор трактата о производстве сидра и прочих научных трудов, о чем сам любит напоминать. С другой стороны — журналист-любитель.

И нет ничего случайного в том, что Флобер в романе цитирует Оме. Ирония в этих фрагментах особенно злая и явно доставляет автору удовольствие. Однако не стоит быть слишком легковерными. Мы уже близки к тому, чтобы найти главную артерию книги. Если мы внимательно изучим заметки Оме для «Руанского светоча», то увидим, что эти тексты посвящены событиям, которые являются ключевыми эпизодами романа: сельскохозяйственная выставка, операция по поводу искривленной стопы или изгнание слепого бродяги. А это значит, что одно и то же событие предстает дважды: сначала — в версии Флобера, а затем — в версии Оме. Или скажем иначе: когда в романе цитируются заметки Оме, то нам пересказывается событие, о котором ранее уже было рассказано. Зачем роман цитирует сам себя? Для чего это удвоение?

Оме — не просто бумагомаратель, он еще и рассказчик. В качестве репортера-любителя он повествует о событиях, представляющих общественный интерес, и публикует статьи в самой популярной разновидности массмедиа XIX века: в ежеднев-ной газете. И это подводит нас к сути. Журналист Оме — двойник Флобера, хотя в плане романной структуры он — антипод автора. Оме — всё, чем Флобер не является, это не-Флобер, даже анти-Флобер. С помощью этого образа писатель получает возможность затронуть тему развития печати и деградации языка, а также показать, какое место занимает в буржуазном обществе литература. Когда Оме только появляется в романе, мы видим его в окружении вывесок и прочих рекламных текстов. Так что стоит лишь слегка потянуть за эту красную нить — и глубинный конфликт романа станет очевиден.

4

Бог кроется в деталях. Именно в том, как Флобер работает с деталями, заключается его величие. С исторической точки зрения это ставит его в особую позицию. Это также делает его современным. Другие писатели вошли в историю благодаря «большим темам» или виртуозной риторике. У Данте, например, была грандиозная тема: путешествие человеческой души из Ада и Чистилища в Рай. Темы Бальзака были почти такими же грандиозными, поскольку он стремился быть хроникером французского общества — задача не из легких, учитывая потрясения, имевшие место после революции 1789 года. А говоря о виртуозной риторике, стоит упомянуть драматурга XVII века Расина и его совершенную симметричную композицию, при которой ритмической паузе в каждом отдельном стихе уделяется столько же внимания, сколько форме произведения в целом.

У Флобера всё иначе. Он не был виртуозом риторики. Всякая «возвышенность» была под запретом. Целью было писать хорошо — и не о чем-то выдающемся, а о самом заурядном. Тема, которую Флобер кладет в основу романа «Госпожа Бовари», — жизнь скучающей женщины среднего класса в провинции — была самой банальной. Вдохновение писатель почерпнул из заметки в местной газете. И тем не менее ему удалось создать нечто новое. И дело здесь в самом художественном стиле. Это первое. А второе — и самое поразительное — то, что этот стиль целиком и полностью состоит из банальностей. Перечисления. Точки с запятой. Описания. Формы глагола. Косвенные цитаты. Выделение курсивом. Кавычки. Графические приемы. Олицетворение неодушевленных предметов. Ничто из этого не было ново. Все эти элементы — обычное дело в художественном повествовании; они прозаичны, как фанера. Флоберу это было известно. Однако дерзость его заключалась в том, что он возвел банальность в систему. И в результате все эти элементы перестали быть просто элементами стиля. Они стали «несущей конструкцией» новой прозы. Сочета-ние банальностей возымело невероятный эффект и привело к тихой революции в области романной формы.

5

Первый перевод романа «Госпожа Бовари» на шведский появился в 1883 году, спустя три года после смерти Флобера. После этого вышло еще с полдюжины переводов. Конечно, некоторые из них изрядно устарели — например, перевод Акселя Альмана. Другие, хоть и более современные, не всегда выполнены на должном уровне, а местами и вовсе сомнительные. Некоторые переводчики обошлись с текстом весьма свободно, что-то удаляя, что-то добавляя — причем как в отношении сюжета, так и в отношении стиля, словно желая помочь немногословному Флоберу. Некоторые переводы, напротив, демонстрируют чуткость к оригиналу и являются вполне корректными, тщательно продуманными в плане художественной формы.

Зачем нам нужен еще один перевод? Начнем с того, что в последний раз переводчики брались за шедевр Флобера полвека назад. Язык за эти полвека существенно изменился. Так что шведская версия «Госпожи Бовари» нуждается в обновлении.

Но есть и более веская причина, каковая заключается в том, что сегодня мы знаем о работе Флобера с языком значительно больше, чем пятьдесят лет назад. Появились новые исследовательские работы, основанные на анализе рукописей, а также новые методы стилевого анализа, которые позволяют нам глубже понять особую технику Флобера.

Это касается, например, скрупулезной работы писателя с глаголами. Хороший пример — сцена, в которой Флобер описывает, как Эмма изучает товары, доставленные к ней домой местным торговцем. Впервые торговец предлагает госпоже Бовари свои услуги. Эмма ничего не покупает — не в этот раз, однако ее охватило желание при виде алжирских шелковых шарфов с блестками, сверкающими в вечернем свете. Вскоре она станет заядлой покупательницей, и финансовое положение семейства Бовари окажется на пути к катастрофе.

Флобер пишет, что взгляд Эммы «блуждал» [2] («se promenait») по товарам. Вполне естественный оборот речи. Флобер, понятное дело, просто говорит нам о том, что Эмма смотрит, — он не имеет в виду, что ее глаза обзавелись ногами и научились ходить. Так что выражение не особенно свежее. Это в чистом виде мертвая метафора, как когда мы говорим, что у чашек есть «уши» [3]. И тут не о чем было бы рассуждать, если бы это не было последовательной тактикой. Флобер оживляет неодушевленные предметы и части тела вновь и вновь. Этот прием — ключ к пониманию его литературного метода; он используется как в романах, так и в новеллах. Юбки раздуваются и шелестят. Ленты на шляпах трепещут. Шнурки корсета свистят. Солнечные лучи пронзают. Ноздри раздуваются. Шеи выступают. Бакенбарды выбиваются. Руки ползают по одеялу. Вещи и части тела оживают и обретают способность действовать. Вещи очеловечиваются, люди овеществляются.

С точки зрения синтаксиса это значит, что вещи становятся субъектами, то есть подлежащими, и обзаводятся предикатами (то есть сказуемыми). Словно съемка крупным планом — задолго до появления кинематографа. В результате перед нами удивительно сбалансированный мир, в котором люди наделены способностью действовать не больше, чем неодушевленные предметы. Часто люди лишены субъектности и выступают в роли объектов, и это прежде всего касается женских персонажей, в особенности — Эммы Бовари.

Может возникнуть искушение вернуть привычный порядок вещей. Многие переводчики именно это и делают. Тогда читатель получает милого и податливого Флобера. Трудно представить себе что-либо более нелепое. Этот прозаический механизм нельзя смазывать. Потому что стилевые особенности в произведениях Флобера порождают то, что среди литературоведов принято называть «остранением» [4]. Полвека спустя Джеймс Джойс разделит эту эстетическую программу и доведет ее до абсолюта. В романе «Улисс» (1922) перед читателем предстают ведущие самостоятельную жизнь глаза, руки, языки, сосиски, луковицы, зонты и прочее в таком роде, и они самым естественным образом взаимодействуют с сенсорной системой Леопольда Блума, словно иначе и быть не может.

Еще одна интересная деталь у Флобера — знаки препинания. Кто-то подумает, что не так уж и важно, где именно стоят точка, запятая или точка с запятой. У Флобера пунктуация часто довольно произвольная, чтобы не сказать — причудливая; так и чешутся руки всё исправить в согласии с нормой. Но у писателя было особое чутье к ритмическим возможностям знаков препинания. Он использовал точки, запятые и точки с запятой примерно так же, как дирижер — дирижерскую палочку. Хороший переводчик — как первая скрипка в симфоническом оркестре — должен внимательно следить за ней.

Еще одна заметная деталь — курсив. Флобер часто выделяет курсивом устойчивые выражения и идиомы. И не просто для того, чтобы сделать акцент. Под пером Флобера курсив превращается в художественный прием. То же самое мы встречаем в произведениях австрийского писателя Томаса Бернхарда, чья тотальная разочарованность очень близка флоберовской. Когда буквы клонятся вправо, мы вступаем в царство клише. Флобер использует курсив, чтобы выделить некие «общие места». То есть избитые фразы, банальности, трюизмы, общепринятые истины или получившую широкое распространение чушь. Курсив — фор-ма искусного чревовещания, эхо которого распространяется по всему повествованию. В итоге читатель понимает, что по большому счету выделять курсивом можно всё подряд, — в чем и заключается убийственная ирония. Флобер создает комнату кривых зеркал и показывает, что у глупости нет предела. Курсив головокружительно эффективен. И во всех случаях наделен особым смыслом.

Этот момент также упускается во многих переводах. А некоторые переводчики, относящиеся к оригиналу с бóльшим пиететом, заменяют курсив кавычками. Однако кавычки у Флобера зарезервированы для других случаев, например — когда он хочет обозначить границу между своим текстом и чужим, в особенности это касается текстов аптекаря Оме. Если курсив сигнализирует о размытых границах между основным повествованием и тем, что выделено (потому что в конечном итоге всё — всё! — сплошь клише, идиотизм и идеология), кавычки указывают на четкую границу между основным текстом и тем, что цитируется (Флобера ни в коем случае нельзя отождествлять с Оме!). Можно, конечно, подумать, что все это мелочи. И это верно. Однако это те мелочи, которые делают Флобера Флобером.

6

Флобер — минималист. Он не желает ничего объяснять или истолковывать — это задача читателя. Он создает трезвую прозу; констатирует, а не объясняет, описывает, а не анализирует. Он скорее скажет, что рот «разинут», нежели «герой потрясен». Мы можем знать, что рот разинут. Мы это видим. Но как мы узнаем, что герой потрясен? Это уже анализ, причем психологический анализ. Bouche béante. Рот разинут. Новаторскую прозу Флобера трудно назвать изящной. Она намеренно нескладная, угловатая, синтаксис ее порой чрезвычайно запутан; от случая к случаю писатель нарушает правила грамматики — тоже сознательно.

В 1920-е годы во французских журналах развернулась дискуссия, которая продлилась три года и получила название «la querelle du style de Flaubert» («спор о стиле Флобера»). Умел ли Флобер писать? Можно ли говорить о том, что он был величайшим стилистом, если он допускал грамматические ошибки?

Альбер Тибоде, крупнейший литературный критик того времени, заявил, что Флобер по натуре своей не был способен писать хорошо. Марсель Пруст почувствовал необходимость встать на защиту Флобера. Он написал блестящую статью [5] о стиле своего предшественника, и это один из лучших анализов писательской техники Флобера. Пруст начинает с повторяющихся синтаксических моделей и полагает, что в них — ключ к пониманию стиля писателя. Хотя сам Пруст не был его большим поклонником. Романы Флобера ему не особенно нравились, равно как и письма. Что не мешало ему утверждать, что стиль Флобера открыл в литературе новую эпоху. Особое внимание Пруст уделил тенденции одушевлять предметы и части тела.

Вещи, действующие самостоятельно. Опредмеченные люди. Запятые и точки с запятой. Курсив. Ненормативный синтаксис. Можно продолжить и дальше — добавить сюда странные решения по части времен глаголов, употребление союза «и» там, где его обычно не употребляют, пристрастие к наречиям, особый подход к разбивке текста на абзацы, жесткую ритмизацию, бессоюзную стыковку частей сложных предложений. Но вполне достаточно и этого. Именно работа Флобера с деталями делает его великим писателем. Если убрать курсив, исправить пунктуацию, поставить все «и» на нужное место, выправить странные имперфектные формы глаголов, «проредить» нескончаемые наречия, выделить новые абзацы, то стилевая самобытность Флобера будет уничтожена. Флобер перестанет быть Флобером.

В конце концов, именно стиль, а не темы сделал его одним из крупнейших писателей в современной литературе. Или, скорее, так: главное достижение Флобера в том, что он разработал такое искусство стиля, при котором форма «забивает» содержание. С одной стороны — холодная отстраненность повествователя, с другой — трагическая судьба сгорающей от страсти Эммы Бовари. С одной стороны — искусная проза, с другой — банальное содержание. Отсюда недалеко и до джойсовского старательного описания Леопольда Блума, сидящего в отхожем месте с газетой на коленях.

Холодность и отстраненность. В контексте романа они превращаются в своего рода клише. Однако нельзя не заметить, что за флоберовской объективностью скрывается сильное чувство. В третьей части романа возникает ощущение, что рассказчик сближается с госпожой Бовари. Чем глубже ее отчаяние, тем больше моментов, в которых безошибочно угадывается… пафос.

Не обязательно любить Флобера. Но глупо этого не делать. В любом случае следует с восхищением признать его заслуги. Форма и содержание отдалились друг от друга, и форма обрела самостоятельность. Так началась новая эпоха в литературе.

Существует мнение, что роман Мэри Маккарти «Группа», написанный в 1963 году, предвосхитил появление сериала «Секс в большом городе». Возможно, это не так уж и неверно. И роман «Группа», и сериал повествуют о молодых женщинах, которые живут в Нью-Йорке и стремятся взять от жизни как можно больше; их главные интересы — шопинг, поиск подходящих кандидатов в мужья и секс, хотя не обязательно именно в таком порядке. Так что сходства определенно имеются.

Однако если на одной чаше весов у нас — «Секс в большом городе», то непременно нужно положить что-то и на другую. В противном случае подобное сравнение не будет справедливым в отношении Мэри Маккарти (1912–1989). Она была настоящей интеллектуалкой и весьма влиятельной фигурой в культурной жизни послевоенной Америки. Мэри Маккарти занималась литературной критикой, писала эссе, книги о путешествиях, новеллы и романы. Ее работы отмечены редкой ясностью и точностью формулировок. О