Читать бесплатно онлайн книгу автора  Г. В. Плеханов как литературный критик

Анатолий Луначарский

Значение Плеханова как литературного критика связано, прежде всего, с общими вопросами эстетики, истории искусства и литературоведения.

Собственно литературной критикой Плеханов занимался немного, хотя ему принадлежат отдельные великолепные этюды в этой области. Для нас они служат скорее образчиками применения общих принципов, доказательством того, насколько важны сами эти общие принципы.

Не преувеличивая, можно сказать, что основа марксистского искусствоведения дана именно Плехановым.

В самом деле, у Маркса и Энгельса есть лишь небольшое количество разбросанных замечаний: прямой цели указать на способы применения великих принципов диалектического материализма в области искусства они не имели.

Точно так же и у последователей Маркса и Энгельса в заграничной литературе можно найти лишь очень немногое. Больше всего работал в этой области Франц Меринг. Его «Легенда о Лессинге» и том литературно-критических статей «Мировая литература и пролетариат» являются, конечно, ценнейшим вкладом в марксистскую искусствоведческую литературу. Но они даже отдаленно не могут быть сравниваемы с работами Плеханова в смысле систематизации основных положений.

Правда, и Плеханов не написал целостного большого труда, который был бы посвящен вопросам эстетики, искусствоведения и, в частности, литературы. Но относящиеся сюда более основательные, вдумчивые, кладущие фундамент этюды, если бы они были собраны все вместе, дали бы не менее трех-четырех больших томов, оставляющих, разумеется, те или другие пробелы, но, в общем, сравнительно легко поддающихся окончательной систематизации. Все эти работы в целом могут дать картину марксистского искусствоведения по Плеханову.

Конечно, не надо торопиться объявлять это марксистским искусствоведением, абсолютно ортодоксальным, начинать «божиться» Плехановым, как своего рода Святым писанием. Несмотря на труды Плеханова, марксистское искусствоведение еще молодо, оно остается таким и после целого ряда новых трудов в этой области марксистов, работавших уже после революции. Многое в мыслях Плеханова может еще оказаться пересмотренным. Здесь, несомненно, требуется упорная и свободная работа. Свобода мысли в области искусствоведения и литературной критики должна связываться только правильным пониманием основ марксизма и ленинизма как таковых.

Однако, все заставляет думать (так думает, по крайней мере, автор этой статьи), что основное в учении Плеханова останется прочным аквизитом * марксистской мысли и что всякое отклонение от принципов, установленных Плехановым, является достаточно большим риском и требует со стороны предлагающего такое отклонение весьма веских доказательств. В настоящий момент мы в гораздо большей мере нуждаемся в пополнении установленных Плехановым принципов, вернее, в разработке на их основе конкретного искусствоведения, в частности и литературной критики, которая для нас, марксистов, есть часть искусствоведения, чем в пересмотре его учения.

* приобретением (от лат. acquisitum — прибавлять, приобретать). — Ред.

Если мы позволяем себе критически отнестись к некоторым суждениям Плеханова и внести в них те или другие поправки, то только потому, что замечания наши относятся как раз к области, где Плеханов сам сильно колебался и где колебаниям этим должен быть положен конец уже в силу исторической обстановки, в которой мы сейчас живем. В остальном задачей настоящей статьи является более или менее систематическое изложение плехановских воззрений на искусство, в особенности литературу.

Читатель может, конечно, сказать, что автор напрасно расширяет таким образом рамки своей задачи. Книга, которую мы коллективно создаем, есть история русской критики. В ее рамках Плеханов должен был бы быть взятым именно только как критик.

Однако сузить таким образом наше изложение плехановских взглядов и наше суждение о нем было бы попросту невозможно. Критика Плеханова осталась бы непонятной, если бы мы ее оторвали от ее корней, то есть от общей эстетики Плеханова. Эта критика отличается всеми теми достоинствами и всеми теми недостатками, которыми отличается вся система идей Плеханова в области научного познания художественных явлений.

Став убежденным марксистом, Плеханов, как идеолог русского рабочего класса и, пожалуй, еще в большей мере — передовой части русской интеллигенции, которая после разгрома практического народничества жадно искала сближения с рабочим классом, жадно выясняла себе характер будущих судеб этого класса, пути совместной работы с ним, не мог оторваться в такой мере, как это было возможно для германских первоучителей социализма, от вопросов литературы и искусства в целом.

Мы уже имели случай в первом томе настоящего сборника говорить о том, какое исключительное значение приобрела литературная критика в нашей стране[1]. Исключительное значение приобрела в ней и сама литература, которая являлась не только художественным отражением жизни классов и их борьбы между собою, но в огромной мере также заместительницей публицистики, проводником вполне определенных тенденций.

Надо помнить, и это особенно важно именно при внимательном разборе взглядов Плеханова, что должно ярко различать два вида тенденциозности или идейности художественных произведений.

Строго говоря, ни одно художественное произведение не может быть бестенденциозным, то есть не иметь определенной направленности, не приводить объективно к известным социально-психологическим сдвигам и переменам. Искусство есть огромная, воздействующая на общество, сила. Таким оно остается всегда. Художник может не только субъективно думать, что у него нет никаких общественных целей и что он отдается чистому искусству, он может даже утверждать, что самая мысль о таких целях внушает ему отвращение, и тем не менее он будет объективно тенденциозен, ибо искусство, когда оно служит просто развлечению, или искусство, когда оно служит мистической идее красоты, или чистой фантазии, или чему-нибудь еще в этом роде, на самом деле точно так же воздействует на окружающих людей, только не в направлении вооружения их определенным социальным оружием, а в направлении обезоружения. Обезоруживать «искусством для искусства» общественные элементы, которые могли бы предаться критике словом и делом существующего порядка, — это очень хитрый маневр, который может быть сделан руками ровно ничего ни в каких маневрах общественного характера не понимающего художника.

Конечно, подчас такой «чистый» художник обезоруживает и свою собственную группу или, вернее, служит декоратором, замазывающим то чувство падения, бессилия, которое свойственно господствующим классам в некоторые эпохи декаданса, когда с особенной силой развивается у них вкус к «сверхземному» и асоциальному художеству.

Таким образом, даже самые крайние враги тенденциозности, сами того не сознавая, оказываются тенденциозными, и даже самая борьба с тенденциозностью или с каким бы то ни было служением искусства земному есть на самом деле политическая тенденция, имеющая свои причины и направленная к определенным результатам.

Другое дело — тенденциозность совершенно сознательная, то есть желание художника при помощи художественных образов добиться определенных общественных результатов, произвести определенное идейное воздействие на своих читателей. Тут, конечно, может быть целая лестница нюансов от писателя, который тщательно скрывает свои тенденции, который считает антихудожественным всякий элемент публицистики в своем искусстве, у которого даже и душа больше лежит именно к использованию языка чистых образов, до такого писателя, который все время срывается в голую тенденцию, у которого не только образы принимают искусственный, мало живой характер, до того нагружены они нарочито подобранным багажом, но и самая ткань образов зачастую распускается, и сквозь нее мы видим лицо самого писателя, превращающегося в проповедника, рассуждающего перед нами на манер, например, тех писателей-народников, которых весьма строго (с эстетической точки зрения) осуждал за это Плеханов.

Критика в нашей стране всегда пользовалась ярко выраженным общественным характером литературы и, как бы прикрываясь своими суждениями о «вымыслах», развертывала свою собственную пропаганду.

Если Плеханов (это и будет, между прочим, одним из существеннейших вопросов всей настоящей статьи) осуждает и, на мой взгляд, чрезмерно осуждает это «просветительское» использование литературы нашими великими критиками, то сам он практически от этого уйти не смог.

Прежде всего, не ушел он от этого в том смысле, что в его глазах гораздо больше, чем в глазах немецких марксистов, вопросы литературы и искусства остались чрезвычайно общественно важными.

По тем же причинам, по которым Чернышевский отдал столько внимания эстетике и написал несколько блестящих чисто литературно-критических статей, по тем же причинам и Плеханов — социолог, политик, вождь масс — не мог не оставить очень большого места в своих трудах тем же вопросам литературы, ее сущности, ее воздействия на жизнь, правильного отношения к ней, правильного использования ее.

Мы, конечно, можем быть только благодарны истории за то, что это так случилось. Мы можем только пожалеть о том, что особенности немецкой жизни ко времени Маркса, давно уже освободившие Германию от необходимости искать отражения общественного мнения только в художественной литературе и через литературу, тем самым лишили нас, быть может, многих блестящих страниц, которые сами Маркс и Энгельс могли бы посвятить этим вопросам.

Значительная отсталость нашей общественности приковала внимание Плеханова к искусству, в то время как главной его задачей было уготовать политические пути пролетариата. Но благодаря этому — как это часто бывает в истории — мы оказались на передовых позициях в отношении искусствоведения, по сравнению с политически опередившими нас к тому времени странами.

Очутившись, таким образом, лицом к лицу с тонкой общественной надстройкой, о которой у Маркса и Энгельса можно было найти только самые общие и случайные замечания, Плеханов должен был самостоятельно продумать основы новой ветви марксизма, новой марксистской дисциплины — искусствоведения.

Плеханов пошел при этом тремя чрезвычайно знаменательными путями.

Во-первых, великолепно изучив Гегеля и великолепно понимая, какой огромной величиной в самый марксизм входят идеи Гегеля, Плеханов, так сказать, через голову Маркса, обратился непосредственно к Гегелю, — не для того, разумеется, чтобы включать в качестве марксистского искусствоведения в общую систему марксистской социологии непереваренные куски Гегеля, а для того, чтобы в этой специальной области, где Гегелем как раз сделано чрезвычайно много, повторить ту операцию, которая сделана была Марксом по отношению к гегелевскому мировоззрению в целом, то есть перевернуть, в свою очередь, и гегелевскую эстетику с головы на ноги.

Плеханову, конечно, пришлось брать Гегеля в связи с Фейербахом, поскольку именно Фейербах первый задумал самое это переворачивание Гегеля «вниз дном».

Но эта задача оказалась особенно благодарной для Плеханова, так как она сразу поставила его в связь с его великими русскими предшественниками.

Изучение Гегеля и Фейербаха в области эстетики великолепно вооружило Плеханова для самого глубокого и тонкого понимания замечательнейших фигур в истории русской критики — Белинского и Чернышевского. Критическая переработка Гегеля сливалась, таким образом, с задачей критически переработать основы нашей наиболее прогрессивной и наиболее демократической литературной критики (и эстетики вообще).

Второй путь, которым шел Плеханов, было тщательное изучение истоков развития культуры и этнографического материала, сюда относящегося. Плеханов брал при этом у Дарвина сведения о тех, так сказать, предэстетических явлениях, которые имеют общебиологический характер, а затем следил, как они преломляются на наиболее ранних из известных нам ступенях человеческой культуры. И здесь Плеханов шел Марксовыми путями. Известно, какое колоссальное значение Маркс и Энгельс придавали работам, подобным моргановским[2]. Они полагали, что огромную помощь пониманию позднейшей эволюции человечества дает правильная установка относительно возможно более первобытных общественных форм.

Наконец, третий путь, которым шел Плеханов, был путь конкретного изучения отдельных переломных, на его взгляд, важнейших эпох в их художественном отражении и проверки на них, доказательства силы на них марксистского метода изучения.

Таким путем Плеханову удалось установить основной подход к важнейшим вопросам искусства. Ему удалось довести до замечательной отделки истолкование отдельных периодов истории искусства, в частности литературы.

Наконец, эту работу он пополнил рядом чудеснейших монографий, среди которых есть и ценная критика художественно-литературных произведений и, в особенности, замечательные по тонкости и глубине разборы великих предшественников Плеханова в нашей стране: Белинского и Чернышевского.

В своей работе по подведению марксистского фундамента под литературную критику Плеханов прежде всего столкнулся с субъективистами, являвшимися эпигонами, вульгаризовавшими основные приемы великих просветителей лучшей поры деятельности разночинской интеллигенции.

Если для самого просветительства уже характерно отношение к литературным явлениям по преимуществу публицистическое, то есть оценка сквозь них тех или других жизненных фактов и оценка самих литературных произведений по степени прогрессивности их тенденций, то социологическая школа субъективистов (Михайловский и К^o) именно эти стороны превратила в своего рода всеобъемлющий общественный принцип.

В конце концов субъективистам свойственно было считать критически мыслящие личности (со времени П. Лаврова), то есть, другими словами, интеллигенцию, или, как острил Плеханов, «людей не ниже коллежского регистратора», настоящими двигателями истории. А раз так, то та часть интеллигенции, которая казалась по убогим общественным условиям России наиболее мощно воздействующей на жизнь, то есть писатели — как художники, так и публицисты в особенности — должны были рассматриваться как соль земли и как движущая сила прогресса.

Ясно, что всякий, кто это писательство употреблял не по линии прогресса, как его понимала тогдашняя передовая народническая интеллигенция, рассматривался как злоумышленник, саботирующий общую работу. Исходя отсюда, можно было построить целую градацию писателей по степени их прогрессивности, по степени определенности тех тенденций, которые они проводили в своих произведениях.

Эта точка зрения выдавалась за прямое продолжение работы великих русских критиков 50-х и 60-х годов и являлась почти доминирующей, если отбросить, конечно, консервативную журналистику, которая вела невзрачный и маловлиятельный образ жизни, опираясь почти исключительно на поддержку правительства.

Однако с дальнейшим ростом капитализма появились новые прослойки интеллигенции. Они связывали свою судьбу с дальнейшим ростом капитализма, опасаясь все же прямо выдавать себя за его апологетов, а просто отрекаясь, иногда очень энергично, от старых народнических заветов и переходя на аполитические позиции.

Этому способствовало, с одной стороны, крушение практического революционного народничества и, с другой стороны, возможность, подражая Европе, где литература и критика становились все более и более эстетными, служить как бы европеизации нашей страны путем доставления всякого рода культурной обстановки и культурных развлечений, увеличившейся числом и разбогатевшей буржуазии, вкусившей уже от культуры, начавшей меценатствовать, а также богатой части интеллигенции, много зарабатывающей на росте капитализма. Отражением этого явилась, между прочим, и та попытка переворота в области оценки критических методов и самих ценностей художественной литературы, которая сделана была Волынским и вообще «Северным вестником» и позднее продолжена всевозможными эстетами, символистами, декадентами и т. д.[3].

Плеханов, разумеется, прекрасно понимал, что литература имеет общественное значение, что литературное произведение вполне целесообразно разбирать и с точки зрения большей или меньшей пользы, которую оно может принести растущей в недрах русского общества пролетарской революционной силе. Равным образом он понимал, что подлинное свое значение искусство приобретает только тогда, когда эти благотворно действующие на общество идеи действительно заключены в художественную форму, то есть прежде всего действуют не убеждением, а живым показом жизни в образах.

Обе эти стороны в разных случаях Плехановым достаточно ярко отмечались. Однако на первое место, именно для борьбы как с критикой публицистической, так и с критикой эстетной, для противопоставления им нового марксистского метода, Плеханов поставил нечто другое, а именно научно-генетическое рассмотрение явлений искусства, в частности литературы.

Дав блестящее обоснование такой объективно-исторической критике художественных произведений, дав великолепные ее образцы и стараясь резко подчеркнуть ее преимущество перед критикой чисто публицистической и критикой чисто эстетической, Плеханов, однако, как нам кажется, не свел все эти методы к подлинному синтезу.

В конце концов у Плеханова остался и род эклектизма, так как с разными оговорками он допускает и публицистическую и эстетическую критики, — этому приведем позднее многочисленные доказательства, — а с другой стороны, во многих случаях он с такой резкостью подчеркивает исключительную правильность пользования генетическим методом, что прямо заявляет, будто бы критика не может по отношению к произведениям искусства ставить вопрос под углом зрения «долженствования».

Надо помнить, что такого рода недостаток в самой конструкции теории критики у Плеханова является вместе с тем его достоинством и совершенно определяется его временем. Быть может, только при полемической заостренности защиты марксистского объективного историко-генетического метода можно было действительно нанести решительные удары одностороннему субъективизму публицистов и импрессионистски-гурманскому отношению эстетов, напрасно старавшихся прикрыть свои любительские «ахи» и «охи» фальшивым заимствованием фраз у философов-идеалистов.

Плеханов был слишком умен, проницателен и широк, чтобы в этой полемике безоговорочно стать на точку зрения генетики. Поэтому в разных местах своих произведений он как бы задумывается, прежде чем поднять сокрушающий молот на публицистскую критику и эстетическую критику, и пытается отвести им законное место. Однако основная его тенденция решительной защиты новой генетической точки зрения против точки зрения оценочной не слилась в гармоническое целое с его теорией оценок, хотя Плеханов делал местами очень интересные попытки сочетать их вместе.

Эта сторона деятельности Плеханова как искусствоведа и литературного критика чрезвычайно важна. Поэтому в нашей статье нам придется неоднократно возвращаться к вопросам, сюда относящимся. Преодоление некоторой односторонности Плеханова, установление органической связи между всеми тремя точками зрения (генетической, публицистически оценивающей и эстетически оценивающей, для чего, очевидно, необходимы критерии, в то время как для первой точки зрения критерии не нужны) является задачей нашего времени в деле освоения и подлинной утилизации взглядов Плеханова.

Совершенно ясно, что для Плеханова оценивающая точка зрения должна была явиться уже потому второстепенной, что в его роль и в дело партии, которой он был крупнейшим представителем, не входило и не могло входить реальное воз