пространства и тем самым создают основу для скульптурных письменных артефактов авангарда. Подобно стремящейся к трехмерности живописи, шрифт высвобождается из плоскости и переживается как пространственная форма. Изображение и письмо встречаются друг с другом в акте медиальной трансгрессии и образуют новые конфигурации — уже как пространственные искусства.
В этом пункте берет свой исток творчество Петра Митурича. Отталкиваясь от живописи и искусства рисунка, Митурич работает над созданием мультимедиальной художественной формы, которую он называет «пространственной графикой» или «пространственной архитектоникой образа»258. Поиски в этом направлении, предпринятые также Львом Бруни, Карлом Иогансоном, Владимиром Татлиным, Эль Лисицким и Александром Родченко, знаменуют выход плоскостных искусств за свои границы, в трехмерное пространство. О том, сколь различными путями двигались при этом перечисленные выше художники, можно
На сакральный статус книги в раннем авангарде покушались не единожды. Во-первых, авангард с самого начала выступил с радикальной письмоборческой претензией, громогласно артикулированной в «полемике манифестов»: «Ничего не пишите! Ничего не читайте! Ничего не говорите! Ничего не печатайте!»257 Во-вторых, в полном соответствии с письмоборческой интенцией в оформлении авангардистских изданий начинает преобладать принцип отрицания. Последний проявляется прежде всего в продуманной эстетике одноразовости, а также в использовании материалов и графических решений, которые предполагают не столько чтение, сколько рассматривание и тактильный контакт. С этой переориентацией на другие органы чувств связан сложный процесс переопределения текстуального и графического форматов, а также поэтологических концептов.
Рукотворность книг раннего авангарда, однако, преломляется не только в
Триада «игра — инфантилизм — антиутилитаризм» позволяет довольно точно охарактеризовать значительную часть художественных практик (в частности, практик письма), типичных для дореволюционного авангарда. Но что можно в этом отношении сказать о послереволюционном авангарде? В своей все более заметной ориентации на принцип утилитаризма он являет собой куда более противоречивую картину. Там, где художественное творчество берет себе за образец промышленный труд, искусство стремится стать производственным искусством, а эстетические объекты должны функционировать как предметы обихода, вопрос об игровом элементе либо не ставится вовсе, либо существенно пересматривается. Это изменение со всей
раннем футуризме именно ребенок воспринимался как носитель трансментального языка (зауми). Объяснялось это тем, что в ходе усвоения языка детьми слова слагаются в алогичные синтагмы, нередко построенные на чистом ассонансе, интонационных или ритмических паттернах. В своем исследовании зауми Крученых характеризует язык ребенка с его острой фонетической восприимчивостью как прототип языка трансментального
В литературе и книжном искусстве авангарда описанные выше отношения приобретают самые разнообразные формы. Говоря о связке письма и игры, следует прежде всего упомянуть о богатой традиции (кубо)футуристских «книг художника», в которых происходит упомянутое выше «оживление» рукописного текста. Разбросанные в нарочитом беспорядке, элементы такого текста часто выглядят коряво, а подчас и откровенно безграмотно и в отношении к книжным иллюстрациям выполняют функцию какографических арабесок. С учетом этого обстоятельства книги художника могут быть с уверенностью отнесены к парадигме игрового употребления письма, в рамках которого отклонения от орфографической нормы ставят под вопрос как саму нотацию, так и то, что нотируется. Не в последнюю очередь благодаря этому качеству футуристские книги художника часто воспринимались как разновидность детской литературы. Так
. В ходе советской кампании по ликвидации безграмотности в рамках «культурной революции» конца 1920‐х годов появляется огромное число различных инструкций и правил, трактующих письмо как культурную технику, а книгу — как ее, техники, объективацию.
По мысли Хлебникова и Крученых, лишь писателя-ремесленника можно считать настоящим специалистом в деле письма, ибо лишь он способен постичь значение рукописи как «составляющей поэтического импульса»212. В том же духе высказывался и Давид Бурлюк:
Предпосылкой нашего отношения к слову как к живому организму является положение, что поэтическое слово чувственно. Оно соответственно меняет свои качества в зависимости от того — написано ли оно, или напечатано, или мыслится. Оно воздействует на все наши чувства. <…> Прежде всего, нужно различать авторский почерк, почерк переписчика и печатные шрифты. Иные слова никогда нельзя печатать, так как для них нужен почерк автора. В последнее время это отчасти поняли, например, стали фамилию автора передавать в его почерке. Понятно, какую громадную ценность для истинного любителя являют автографы сочинений. «Литературная компания» выпустила писаные от руки книги213.
Раз за разом взыскуемая чувственная природа слова, реализующаяся через осязаемость рукописного текста, приобретает пневматическую витальность. Она не только создает ощущение присутствия пишущего, но и затрагивает все органы чувств читателя.
История письма не есть при этом только лишь история выражения, в рамках которой субъект с его способностью
Непрестанно жестикулирующий человек или, скорее, примитивный «человек-зверь», реагирующий на мощные побудительные импульсы окружающей его среды рефлексами, воплями, призывами и неартикулированными прасловами, эволюционирует здесь в трудящееся животное и сублимирует примитивный язык жестов в языковой жест. Сначала возникают глаголы, затем — существительные, эпитеты и, наконец, как вершина logos — понятия109.
однако это происходит в такой звуковой и ритмической организации, что в акте чтения тело производит особого вида мимический мимесис. В этом смысле жест действует как прием, управляющий текстом и телом читающего
результате появляется множество жестовых систем, которые едва ли можно интегрировать в стройную систему телесных шифров. Первые впечатления от такого многообразия в понимании жеста дают литературные перформансы эпохи. Здесь в первых рядах — поэты-футуристы, создавшие агрессивный и динамичный, «доэстетический»30 стиль поведения, который Крученых фиксирует в описании действия: «Выплеснуть рассчитанным жестом чтеца за спину холодные чайные опивки»31. Помимо легендарных выступлений футуристов следует обратиться и к другим формам декламации, более специфичным именно по отношению к жестам и достигающим тесного единения жеста и слова, — какими бы скандальными они на первый взгляд ни казались
