Читать бесплатно онлайн книгу Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили
Андрей Наумович Дрознин
Актерская импровизация
Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили
© А. Дрознин, текст, 2025
© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2026
Предисловие
Книга, которую вы держите в руках, появилась на свет благодаря двум людям: моей жене Елене и моему дяде и тёзке Андрею Дрознину – старшему.
Елена Колесникова разработала авторскую методику преподавания курса актёрской импровизации. Проработав вместе с ней в актёрской школе для взрослых АктэМ более двадцати лет, проведя совместно множество мастер-классов, тренингов и семинаров, я убедился, что эта методика весьма результативна. И не только при работе с актёрами! Более того, она приводит к наглядным результатам за достаточно короткий период времени. Описанию этой методики посвящена значительная часть книги.
Андрей Борисович Дрознин создал новое направление в преподавании сценического движения, фактически создал само сценическое движение как предмет, вычленив его из круга других дисциплин (физкультура, танец, акробатика, фехтование), элементы которых прежде составляли то, что именовалось сцендвижением. Более четверти века тому назад Андрей Борисович предложил мне быть ассистентом на его семинарах для актёров по психофизическому игровому тренингу. Мы вместе отбирали упражнения, уточняли и совершенствовали методику. Я по сей день продолжаю использовать этот тренинг в педагогической работе. Ему посвящён специальный раздел в книге.
Я от всего сердца благодарю Ирину Михайловну Пешкову, которая убедила меня написать книгу, посвящённую актёрской импровизации, уверив, что такая книга будет востребована. Надеюсь, она окажется права.
И огромное спасибо Дмитрию Криворучко, благодаря которому текст превратился в книгу.
Коротко о моём театральном опыте.
В начале 1976 года был принят в режиссёрскую группу Студии Олега Табакова (её вёл Валерий Фокин), которая должна была стать основой нового театра. Поставил в Студии два спектакля.
В 1977 году поступил на заочное режиссёрское отделение Театрального училища им. Б. В. Щукина (курс А. М. Поламишева). На заочное, поскольку большую часть свободного от зарабатывания денег времени проводил в Студии. Деньги зарабатывал преподаванием в любительских театральных коллективах различных Домов культуры. В 1982-м получил диплом.
С 1980 года начал работать в провинции как режиссёр-постановщик и режиссёр по пластике. Ставил спектакли в Москве, Самаре, Новосибирске, Одессе, Запорожье, Ташкенте.
С момента открытия Театра-студии О. П. Табакова в 1986 году и до 1988 года проходил там стажёрскую практику, а в 2005 году выпустил спектакль «Блюз Толстяка Фредди» по пьесе Ф. Дж. Барри.
С 1989 по 1993 год руководил театром «СамАрт» (г. Самара).
В 1995 году переключился в основном на педагогическую работу. Преподавал в ГИТИСе (РАТИ), Школе-студии МХТ, Институте современного искусства, школе «Ералаша», вёл тренинг в Театральном институте им. Б. В. Щукина, семинар для режиссёров по работе с актёрами во ВГИКе.
Проводил тренинги и мастер-классы в Центральном доме актёра и в провинциальных Домах актёра, тренинг в Голуэе (Ирландия), а также семинар для педагогов Скандинавии по сценическому движению в Осло (Норвегия).
Ещё большее количество тренингов провёл для неактёров.
В 1998-м набрал и в 2002 году выпустил курс актёров драмы в Московской академии театрально-пластических искусств.
В 1999 году мы с Еленой Колесниковой организовали двухгодичную актёрскую школу для взрослых АктэМ (Актёрская экспериментальная мастерская). Каждый курс выпускаем с несколькими дипломными спектаклями.
Помимо этого, делаем спектакли с актёрской командой из наших учеников.
С 2007 года сотрудничаю с Первым каналом: нас с Колесниковой пригласили преподавать актёрское мастерство на 7-й «Фабрике звёзд». Затем отвечал за «перевоплощения» на пяти сезонах шоу перевоплощений «Точь-в-точь» и на проекте «Короли фанеры». Как специалист по перевоплощениям работал и на съёмках фильма Кирилла Серебренникова «Лето».
На протяжении пяти лет вместе с Колесниковой преподавали сценическое мастерство эстрадным вокалистам в Музыкальной академии Игоря Матвиенко (МАМА).
А ещё в Moscow Music School вёл предмет, изящно названный «артистизм».
Вступление
Начало нового тысячелетия. Москва.
Компания молодых людей заходит в вестибюль станции метро «Электрозаводская». Они проходят турникеты, начинают спуск на эскалаторе. Вдруг почти одновременно раскрывают зонты над головой и принимаются разговаривать по воображаемым мобильным телефонам, которые обозначают широко разведёнными мизинцем и большим пальцем. Говорят нарочито громко, при этом явно не слушая «собеседника». Преувеличенно жестикулируют, нервно хихикают…
Вы решили, что они развлекаются, флешмоб устроили?
Нет, они выполняют задание, полученное в одной частной театральной школе. Выполнение данного задания, как объяснили педагоги, поможет молодым людям обрести сценическую свободу.
О, это сладкое понятие «сценическая свобода»! Необходимейший навык, без которого невозможно актёру полноценно реализоваться в профессии. Уверен, тратить время и бумагу на доказательство данного утверждения нет необходимости. Подчеркну только, что это первый шаг и на пути к актёрской импровизации. А именно пути к импровизации посвящена эта книга. Не возьмусь утверждать, что, прочитав её, вы непременно станете блистательно импровизировать, но буду рад поделиться многолетним практическим опытом подготовки психофизического аппарата артиста к подлинному импровизационному самочувствию.
Однако прежде чем перейти к советам и рецептам, давайте вернёмся к ребятам с зонтиками на эскалаторе. Почему я начал разговор об актёрской импровизации с этого давнего эпизода? Ведь ничего экстраординарного в тот раз в метро «Электрозаводская» не происходило. Подобные задания практикуются на всевозможных тренингах личностного роста.
Например, моя хорошая знакомая посещала двухдневный семинар, где занятия продолжались по восемь часов, и при этом было запрещено выходить из зала. При необходимости следовало воспользоваться ведром, которое стояло в углу и ничем не было отгорожено. Ведущий семинар «гуру» призывал участников преодолеть условности и стать свободными.
Такие же приёмы используют и при обучении актёрскому мастерству.
Ещё в глубоко советское время несколько девушек делились пережитым опытом в популярной молодежной театральной студии. Руководитель коллектива требовал, чтобы юные студийки декламировали монолог Джульетты обнажёнными – для обретения подлинной сценической свободы, разумеется. (Не могу по цензурным соображениям привести слова, которыми повзрослевшие девушки отзывались об этом «упражнении».)
А совсем недавно в АктэМ приходила группа студентов из Тель-Авивского театрального института, и их руководитель рассказал, что по дороге придумал замечательное задание: заставил ребят приставать в метро к пассажирам с нарочито нелепыми вопросами. На родном иврите.
Но одно дело – слышать, читать, а другое – увидеть.
Глядя на неловко суетящихся парней и девушек с такими неуместными под сводами метро раскрытыми зонтами, я впервые всерьёз задумался о написании книги, в которой можно было бы рассказать молодым артистам о других, не травмирующих психику, путях к обретению свободы на сцене.
Почему я утверждаю, что подобные весьма популярные практики сомнительны, если не вредны?
А каким, собственно, образом выходка с зонтиками должна была помочь молодым людям?
Через слом внутренних барьеров. Предполагается, что, нарушая общепринятые, воспитанные в раннем детстве нормы поведения, будущие артисты освободятся от страха публичного выступления, полностью раскрепостятся. То есть как завещали большевики: разрушить до основания, а затем…
А что затем? Что за тем? За разрушением? Если вспоминать «Интернационал», то затем надо построить «новый мир». Но человеческая психика не здание, которое можно снести, а затем на том же месте построить другое. Больше. Лучше. Красивее. С людьми так не получается.
Что и подтвердилось в ходе многочисленных социальных экспериментов по реализации коммунистической утопии в разных странах и на разных континентах.
Берусь с полной уверенностью утверждать, что никто не сможет с абсолютной точностью рассказать, что именно происходит с психикой конкретного человека в подобные моменты и каковы будут последствия. Как совершенно справедливо заявлял Доктор в фильме «Формула любви» устами Леонида Броневого и словами Григория Горина, «голова – предмет тёмный и обследованию не подлежит».
Также никто не может точно определить последствия тренингов, подобных тому, где в зале ставили ведро. Мне доводилось слышать восторженные оценки участников подобных мероприятий. Но все восторги звучали в ближайшие после окончания занятий дни. Конечно, нарушение табу способно вызвать краткосрочную эйфорию – «я смог сделать то, что всю жизнь запрещали!» Но, опять же, каковы будут последствия в долгосрочной перспективе? К чему приводит дезавуирование усвоенных с раннего детства норм поведения?
Обратите внимание, что Зигмунд Фрейд, первым вскрывший проблему деструктивного влияния принятых в обществе табу на психику индивидуума, в своей практике никогда не советовал пациентам публично писать в ведро. Он предлагал им осознать проблему, объективировать её… ну и так далее. Не будем углубляться в разбор методик Фрейда. Достаточно зафиксировать очевидное: он не пытался агрессивно ломать укоренившиеся на уровне подсознания поведенческие нормы. Во всяком случае, не действовал так грубо.
В конце 1970-х много писали об одном советском педагоге-новаторе. Правда, специального образования у него не было, и все свои новации он проверял на собственных детях. Так вот, среди его смелых идей была и такая: он посадил маленькую дочь (ей ещё не было и трёх лет) на рельсы перед приближающимся поездом и буквально выхватил из-под колёс.
Объяснил он свой поступок так: девочка должна пережить страх и запомнить навсегда, что идущий поезд представляет опасность. Предполагаю, своей цели он достиг, в девочке этот страх поселился навсегда.
Машинист поезда тоже, уверен, запомнил пережитое надолго.
Конечно, редкий отец додумается до такого. Но бросить ребёнка в воду, чтобы тот научился плавать, метод, можно сказать, классический. Общемировая практика. Хотя как можно научиться плавать в состоянии паники? Можно научиться барахтаться. А затем, если страх утонуть не поселился в тебе навсегда, надо будет осваивать технику плавания. Долго и упорно.
Прокатиться на эскалаторе с раскрытым зонтиком не такая уж радикальная акция. Даже с присовокуплением разговора по воображаемому мобильному. Но механизм воздействия на психику здесь тот же – насильственный слом внутреннего запрета. И это ведь не было единственным упражнением подобного рода на тех курсах. Мне довелось познакомиться с некоторыми из проходивших обучение в этой школе, когда они стали приходить в АктэМ. Вскоре мы с педагогами уже могли их отличить в первые же дни занятий. Они с трудом сосредоточивались, плохо воспринимали суть новых заданий и постоянно пытались сразу выдать некий результат, причём всё время промахивались. Все они получили «вывих» (воспользуюсь любимым словечком Станиславского). Степень «вывихнутости» зависела от времени, проведённого в той школе. К счастью, у многих срабатывал инстинкт самосохранения, и они уходили достаточно быстро, как только начинали ощущать дискомфорт.
Наверное, у читателя уже возник вопрос: отчего же подобные методики так популярны? Хочется повторить вслед за трагиком Несчастливцевым, персонажем пьесы Островского «Лес»: «Оттого, что просто; паясничать-то хитрость не велика».
И в самом деле просто – ломать, как известно, не строить. Надо учесть, что в большинстве своём тренинги, где эти игры с психикой используются, являются краткосрочными, их организаторам надо добиться мгновенного ошеломительного эффекта, дабы участники почувствовали, что не впустую потратили деньги. Их выбивают из привычных стереотипов, заставляют пережить некое «вау!» и отправляют обратно во внешний мир с убеждением, что они что-то ухватили. Но что именно и как этим воспользоваться в реальном мире, понять им так и не удаётся.
Впрочем, тренинги, позволю себе употребить модный в последнее время оборот, не моя тема. Мне важно заострить ваше внимание на том, что подобные экстремистские методики не только сомнительны с точки зрения их психотерапевтического эффекта, но и совершенно бесполезны при обучении актёрскому мастерству.
Отмечу, что обратная ситуация весьма продуктивна: специфические актёрские техники прекрасно работают на тренингах «для жизни». Многократно получал этому подтверждение на практике.
В АктэМ мы отдаём первый год обучения (10 месяцев) на создание фундамента:
• первый месяц уходит на выработку общего понятийного языка и базовых навыков (умение видеть, воспринимать и общаться с партнёром);
• через три месяца становятся заметны изменения в проявлениях учащихся, вырабатывается сценическая свобода, способность целесообразно действовать в условиях публичного внимания;
• через полгода студенты уже могут вполне достойно выступить с чтецким материалом, кому-то удаётся успешно сыграть эпизод в сериале;
• к концу первого года курс играет драматургические отрывки на таком уровне, что не стыдно звать зрителей.
Уточню, что мы занимаемся актёрским мастерством всего несколько вечеров в неделю (плюс по два часа на сценическую речь и сценическое движение). Решающим оказывается не количество академических часов, а время, необходимое для перехода из существования в реальном мире в игровое пространство театра.
Но дело не только в количестве часов, потраченных на обучение. В самой идее совмещения «курсов для сцены и курсов для жизни» (как пишут в рекламных слоганах) кроется принципиальная ошибка. Почему я считаю, что такие курсы сомнительны для жизни, я уже сформулировал. Теперь попробую прояснить, почему они бесполезны для сцены.
В своём фундаментальном исследовании феномена Игры в человеческой культуре Homo Ludens («Человек играющий») нидерландский философ Йохан Хейзинга сформулировал основные признаки игры как таковой.
Среди них сейчас наиболее важны для нас два:
«Игра не есть обыденная или настоящая жизнь. Это выход из такой жизни в преходящую сферу деятельности с её собственным устремлением».
«Игра ограничена местом и временем».
Естественно, они взаимосвязаны: если игра есть выход из обыденности, то она должна быть отделена пространственно и временно. Но главный вывод, который следует из первого постулата: особость игры как формы человеческой деятельности требует искать особые подходы к обретению подлинной свободы в особом игровом пространстве. И поскольку актёрская игра, безусловно, есть высшая форма игры, то приведённое утверждение справедливо для театральной практики в наивысшей степени. Про это же говорил Станиславский, когда утверждал, что на сцене надо всему учиться заново. В том числе ходить и говорить. Елена Колесникова даже сформулировала шутливое Первое правило актёра: «Не упасть со сцены».
Исключением из правила про особое пространство игры вроде бы является уличный театр. Но если мы говорим о полноценном представлении, а не просто, допустим, карнавалах, уличных шествиях или «монстрациях», то стоит вспомнить известную фразу Немировича-Данченко про актёров, которые выйдут на площадь, постелят коврик, начнут играть пьесу, и это будет настоящий театр. То есть коврик, чтобы выгородить пространство игры, по мнению корифея, обязателен.
Про ковёр на рыночной площади как необходимый элемент театрального представления пишет и Питер Брук,
Надо пояснять кто это? Если коротко, один из самых значительных режиссёров второй половины ХХ века.
делясь в книге «Пустое пространство» опытом поездок по Африке с группой актёров. Он рассказывает, что даже незнакомые с европейскими театральными традициями жители африканских деревень прекрасно понимали и принимали заданную условность, воспринимая ограниченное ковром пространство как особое пространство игры.
Итак, мы подходим к главному вопросу.
Так что же это за особые подходы, позволяющие достичь свободы на сцене?
И что такое, собственно, «свобода»?
Уточню вопрос: что даёт человеку чувство свободы?
Речь идёт о том состоянии, которое позволяет в полной мере реализоваться не только в своих мечтаниях, но и во внешнем мире.
Ответ совсем прост: подлинное чувство свободы возникает тогда, когда мы чувствуем себя уверенно. Уверенность – тоже всего лишь чувство, и оно, как всякое чувство, может оказаться ложным. Но важно именно внутреннее убеждение человека, что он владеет ситуацией.
Вот это ощущение «я владею ситуацией» мы и подразумеваем, когда говорим о чувстве свободы. Таким образом, чем более мы оснащены знаниями об окружающем нас мире и окружающих нас людях, чем большими умениями и возможностями обладаем, тем мы увереннее, тем лучше владеем ситуацией. Но, конечно, важно, чтобы при попытке реализовать свои умения мы убеждались, что так оно и есть.
Вернёмся к вопросу о сценической свободе.
Подлинная сценическая свобода возникает тогда, когда человек на сцене владеет ситуацией в максимально полном объёме.
Как же овладеть сценической ситуацией?
Во-первых, уточним: говоря «на сцене», я имею в виду игровое пространство в самом широком смысле. И сценические подмостки, и съёмочную площадку, и базарную площадь с тем самым ковриком.
Во-вторых, поскольку темой книги является актёрская импровизация, то, следовательно, и она, являясь частным случаем актёрской игры, становится возможной только благодаря овладению сценической ситуацией, а не в результате освобождения от любых сдерживающих факторов. Так что и в этом случае поездка на эскалаторе с зонтиком, как и декламация монологов Шекспира в голом виде, не поможет.
А главное, определим, в чём же принципиальное отличие сценической ситуации от любой жизненной ситуации. Ведь как бы Хейзинга не противопоставлял одно другому, время игры и пространство игры не вычленяются полностью из времени и пространства подлинной жизни – как актёров, так и зрителей.
Актёр, выходя на сцену (съёмочную площадку, ковёр на рыночной площади), не теряет себя как личность. В нём продолжают осуществляться все жизненные и мыслительные процессы. Но с момента выхода он оказывается в особом публичном пространстве.
Насколько это усложняет существование, знает всякий, кому приходилось выступать перед публикой. Декламировать в детском садике стихи на утреннике. Делать доклад в школе. Проводить презентацию проекта для потенциальных спонсоров. Произносить тост на банкете.
Специалисты утверждают, что в той или иной мере страх публичного выступления, его ещё часто – и не случайно! – называют страхом сцены, свойственен 95 % населения Земли.
А в клинической форме, уже как фобия, он отравляет жизнь значительно большему числу людей, чем страх высоты или боязнь замкнутого пространства.
Но для актёра ситуация ещё усложняется, и усложняется принципиально, поскольку он не просто выступает перед публикой. Он ещё и перевоплощается в некоего персонажа.
Таким образом, продолжая быть собой, но собой в экстремальной ситуации пристального внимания со стороны множества людей, актёр действует от имени другого человека.
А если мы говорим об импровизации, то она создаёт ещё один уровень сложности. Ведь в отличие от традиционного спектакля, когда всё отрепетировано, текст выучен, внешний рисунок роли освоен, импровизационное выступление – это в прямом смысле шаг в пустоту.
В начале нулевых на «Минифесте» в Ростове-на-Дону режиссёр из Германии делился впечатлением от мастер-класса по импровизации, который он проводил с российскими актёрами:
«Я их видел вчера вечером в спектакле, они замечательно играли, я был уверен, что у нас получится отличное занятие. Но сегодня утром они так зажались, не мог их от стульев оторвать».
Я определил три уровня сложности. Начну с первого.
Уровень 1
Фундамент
Итак, вы делаете несколько шагов, оказываетесь на сцене… И всё меняется! Простейшие действия даются с трудом, голос не слушается, колени дрожат.
Всего-то пара шагов. И не по натянутому над пропастью канату, а по ровно уложенным, крепко сколоченным доскам.
Но на вас смотрят. Смотрят сотни людей. Смотрят пристально и с любопытством. Смотрят и оценивают.
Причём если мы говорим о классической ситуации «артист на сцене», то положение обостряется ещё и специфическими факторами: актёр (один или с несколькими партнёрами) стоит на приподнятой по отношению к залу сцене, весь сценический свет сконцентрирован на нём – зрители (в общей человеческой массе) сидят в темноте в удобных креслах. Положение зрителей принципиально выигрышное, они хозяева ситуации, они заплатили за представление. Актёры обязаны развлекать зрителей, завоёвывать и удерживать их внимание, отрабатывать оплаченные билеты.
Есть такая довольно авторитетная теория, что страх сцены является атавистическим отголоском первобытного страха остракизма. Поскольку первобытный человек мог оказаться один перед всем племенем исключительно в ситуации отторжения, судилища и неизбежно следующего за ним изгнания, а то и расправы. Не берусь высказывать собственное мнение по поводу данной теории, генетическая память – слишком загадочный предмет.
Есть более простое объяснение. Контактируя с людьми, мы постоянно оцениваем их, поскольку для нас жизненно важно умение «считывать» других, чтобы предугадывать их намерения. Это справедливо и в противоположном случае: чтобы добиться чего-либо от других, нам надо верно оценивать, как они воспринимают нас. Этому важнейшему из жизненных умений мы учимся с самого рождения. Младенцы следят за мимикой склонившихся над ними лиц и пытаются её копировать. Подобное отзеркаливание, как учат специалисты по НЛП, – лучшая стратегия для того, чтобы расположить других людей к себе.
Выходя из уютного мира младенчества во внешний мир, мы обнаруживаем, что не все нам так рады, как ближайшие родственники, что надо быть начеку, что от незнакомцев всего можно ожидать. Поэтому в ситуации повышенного внимания к собственной персоне со стороны людей, нам незнакомых и к тому же присутствующих в большом количестве, мы инстинктивно мобилизуем все резервы на случай возможной агрессии с их стороны. Агрессии в самом широком смысле, даже если мы абсолютно уверены, что физическая расправа нам не угрожает, оскорбления и унижения исключить мы не можем. Причём нас пугает даже непроявленное негативное восприятие: а вдруг я им не нравлюсь?! Ведь критично оценивающие каждый наш шаг «другие в нас» (поклон дедушке Фрейду) постоянно подпитывают этот страх. А он в ситуации публичного выступления зашкаливает сверх всяких разумных пределов, из-за чего мозг, не понимая к чему готовиться (убегать?! нападать?!), начинает посылать массу противоречивых сигналов, ускоряя бег крови, впрыскивая ударные дозы адреналина, повышая тонус мышц… Да что перечислять, каждый знает: руки трясутся, во рту пересохло, мысли разбегаются во все стороны! Что уж говорить о ситуации спектакля или какого-либо представления, когда страх не оправдать ожидания более чем оправдан.
Каким образом всё же можно справиться с волнением, даже с паникой, охватывающей при выходе на сцену?
Как обрести ту самую уверенность?
Прежде всего надо подготовить свой психофизический аппарат, то есть разум и тело, к выступлению. Вроде бы это настолько очевидно, что и напоминать не стоило, но мне неоднократно доводилось видеть энтузиастов, пытавшихся заниматься импровизацией перед публикой, не овладев своим телом и голосом хотя бы на мало-мальски приемлемом уровне. Не говоря уж о такой сложной материи, как психика.
Подготовкой тела и голоса занимаются соответствующие специалисты. Не буду пытаться объять необъятное и потому сосредоточусь на своём предмете…
А впрочем, одно исключение всё же сделаю и расскажу про одно упражнение.
«В лесу родилась ёлочка»
Его постоянно применяет Елена Колесникова. Мне никогда не доводилось видеть, чтобы педагоги по сценречи его использовали, так что я ненадолго заберусь на чужую территорию.
Это упражнение служит для определения голосовой середины. То есть того голоса, который предназначен человеку природой. Ведь многие люди говорят «не своим голосом».
Женщины, например, сплошь и рядом завышают его. Привыкнув с детства манипулировать взрослыми благодаря тоненькому «умильному» голоску (кстати, вы обращали внимание на то, что дети очень часто говорят «по-детски» вполне сознательно?), они и во взрослом возрасте стараются сохранить эти модуляции и высоту тона.
Осознанно? Неосознанно?
Но дело не только в завышении тона – люди не используют весь свой голосовой потенциал, в первую очередь не используют полноценно нижний регистр, который придаёт звучанию голоса объём и глубину. Упражнение, о котором я собираюсь рассказать, как раз и помогает, во‐первых, выяснить природную тональность вашего голоса, а во‐вторых, укрепить и развить его возможности. Так что для актёров данное упражнение крайне полезно!
Само упражнение внешне выглядит совсем не сложным. Вы просто озвучиваете некий текст, при этом громко произносите только согласные, а гласные беззвучно артикулируете. Действительно, вроде бы ничего сложного. В чём подвох? Он есть, и даже не один.
Первый. Сложно не путать произносимые и непроизносимые звуки. Чем отличаются гласные и согласные, все понимают, но, когда начинают произносить текст вслух, по инерции время от времени проговаривают и гласные.
Второй. Говорить и артикулировать надо очень активно.
Если говорить громко и резко, буквально выталкивая из себя звуки, более-менее получается, то в процессе выполнения упражнения студенты забывают (ленятся) максимально напрягать артикуляционный аппарат при беззвучном произнесении гласных. Согласные звучат в полную силу, а гласные вяленько, куце обозначаются.
Третий. Буквы и звуки – это, как всем известно, не одно и то же. Правила орфографии не все помнят назубок, тем более это касается правил орфоэпии, которые в школе толком и не изучаются. Считается, что все и так умеют правильно говорить на родном языке. В результате довольно часто можно встретить россиянина с безупречным оксфордским английским (который он специально осваивал), но изъясняющегося по-русски с явным южным, уральским, вологодским, сибирским, кавказским или ещё каким-либо говором.
Как же справиться с этими коварными подвохами?
Для начала надо выбрать текст, который всем хорошо знаком. Понятно, что стихи однозначно выигрывают у прозы. Далее возникают сложности. Опытным путём выяснилось, что даже такая школьная классика, как «Белеет парус одинокий», не у всех на слуху. Перебрав немало вариантов, Елена остановилась на первом четверостишии новогодней песенки «В лесу родилась ёлочка»,
Отсюда и название упражнения, как вы уже догадались.
её знают все. Можно декламировать любой другой текст, если «Ёлочка» наскучит.
Чтобы не путаться в гласных и согласных, лучше всего написать текст на большом листе ватмана фломастерами разного цвета (допустим, согласные красным, гласные синим), либо пусть каждый себе напечатает текст на листочке, согласные – жирным шрифтом, гласные – обычным.
Записать надо именно звуки, то есть орфоэпию. Учтите, что ё пишется как йо, а я – как йа, в остальном – «как слышится, так и пишется».
Мечта всех двоечников!
В результате получится вот такой текст:
В Л И С У Р А Д И Л А С Ь Й О Л А Ч К А
В Л И С У А Н А Р А С Л А
З И М О Й И Л Е Т О М С Т Р О Й Н А Й А
З И Л Ь Й О Н А Й А Б Ы Л А.
Обратите внимание, что й выделена жирным шрифтом. И это не опечатка, й мы произносим вслух наравне с согласными.
Как правильно артикулировать все звуки, гласные и согласные, я расписывать не буду, этим как раз занимаются педагоги по сценречи. В их профессиональные обязанности, кстати, входит и исправление говора у студентов. Расскажу теперь, как надо выполнять упражнение «Ёлочка».
Прежде всего сделайте глубокий вдох и плавный долгий выдох. Затем ещё один вдох носом и чётко, громко проговариваете весь текст целиком, с гласными и согласными. Напоминаю, что говорить надо на выдохе! (Этому тоже должны обучать педагоги по сценречи.)
Ещё один глубокий вдох носом – и поехали! Громко, чётко произносим согласные (включая й!), активно беззвучно артикулируем гласные.
Как только закончили, сразу, без паузы, следующий вдох и снова декламируем стишок целиком. Если вы всё проделали правильно, то услышите свой подлинный, данный вам природой голос. Обычно он звучит ниже, глубже и более богат модуляциями. После одноразового выполнения данного упражнения этот эффект быстро пройдёт, но если делать «ёлочку» регулярно, ваш голос будет меняться, становиться выразительнее.
Чтобы выявить свою голосовую середину, выполнять упражнение следует, конечно, индивидуально, но в качестве элемента речевой разминки «ёлочка» прекрасно подойдёт для групповых упражнений. Хоровое исполнение «ёлочки», пожалуй, даже более эффективно, чем сольное: в группе все невольно подтягиваются, смелее звучат и активнее артикулируют.
Возвращаюсь на свою территорию.
Предположим, что речевики и движенцы прекрасно подготовили ваш речевой и телесный аппарат. Но для того чтобы тело бытовое превратить в тело творящее, нужны ещё дополнительные усилия. Мы ведь начали разговор о подготовке психо-физического аппарата. Значит, надо тренировать и психику.
Для начала осознаем два принципиально важных факта, которые почему-то обычно скрывают театральные педагоги.
Первый – на сцене не живут, на сцене играют.
Отсюда вытекает второй – никакой «подлинной жизни» на сцене нет и быть не может.
«И классики, и романтики основывали свои правила на правдоподобии, а между тем именно оно-то и исключается самой природой драматического произведения. Не говоря уже о времени и проч., какое, к чёрту, может быть правдоподобие в зале, разделённой на две половины, в одной из коих помещается две тысячи человек, будто бы невидимых для тех, кто находится на подмостках», – написал двести лет тому назад Пушкин.
Прав, как всегда прав Александр Сергеевич – ну какое, к чёрту, может быть правдоподобие… То есть – стоп! – именно правдоподобие и может быть. В современном смысле употребления этого слова. Именно подобие жизненной правды.
И когда Станиславский раз за разом пишет про «органику», то бишь органическое существование на сцене, он имеет в виду именно то, что и пишет: актёр, находясь на сцене (то есть в условиях, исключающих подлинную естественность поведения), должен создавать у зрителя иллюзию органичности своего существования. Притом что не один лишь Пушкин, но и любой вменяемый человек в зале понимает, что сценическое действие не фрагмент реальности, а представление, разыгрываемое для его, зрителя, развлечения. И актёр ни на секунду не забывает, что он участник представления. А если забывает, то необходимо срочное вмешательство психиатров.
Актёрская игра – всего лишь Игра. Пусть и с большой буквы. Когда, восторгаясь игрой актёра, восклицают: «Он живёт на сцене!» – то вовсе не имеют в виду, что он там, в пространстве между авансценой и задником, поселился. Восхищаются его мастерским умением убедить зрителей в той самой иллюзии.
Надо ли уточнять, что всё то же самое справедливо и для работы актёра в кино? Там, конечно, мир иллюзорный может быть приближен к реальному до почти полной неразличимости, но актёр всё равно существует под пристальным надзором камеры, а также режиссёра, всей съёмочной группы, а если съёмки проходят не в павильоне, ещё и зевак.
Добиться убедительного эффекта очень непросто, а потому к двум вышеобозначенным принципиально важным фактам добавим третий:
выход на сцену всегда будет стрессом, независимо от накопленного опыта и полученных знаний.
Более того, если артист перед выходом к публике не волнуется, то это и не артист вовсе, и незачем ему на сцену выходить. Так что бороться с состоянием стресса не нужно.
Нужно учиться с ним работать. Стресс не исчезнет никогда, но из врага может стать союзником. Активизация физиологических процессов будет приводить не к панике, а вызывать то самое творческое возбуждение, которое называют актёрским куражом.
Чтобы этого добиться, первым делом надо научиться договариваться с собственным телом. Потому что с физической частью нашего «я» значительно легче договориться, чем с его психической составляющей. «Успокойся! Не волнуйся!» Даже произнесённые самым доброжелательным тоном, подобные призывы обычно не успокаивают, а раздражают. А вот совет «глубоко вдохни, задержи дыхание и медленно выдохни» вполне может помочь перед выходом на сцену. Научиться контролировать своё тело настолько, чтобы расслабить излишне напряжённые мышцы и успокоить дыхание, не так уж и сложно. Этому учат различные техники саморегуляции, от древней йоги до каких-то новейших методик. У нас в школе есть своё любимое упражнение, внедрённое Еленой Колесниковой, которое рекомендуется выполнять за несколько минут до выхода на сцену.
Баланс для концентрации
Встаньте ровно. Прислушайтесь к состоянию своего тела. Постарайтесь по возможности расслабить все те группы мышц, которые не участвуют в поддержании тела в вертикальном положении. Встряхните легонько руками, сделайте несколько плавных вдохов-выдохов. Выдыхая, проследите за тем, как лишнее напряжение, подобно отработанному пару, покидает вас, стекает на пол и рассеивается.
Вытяните руки вперёд параллельно полу. Ладони в одну линию со всей рукой. Стараясь сохранить баланс, поднимите одну ногу так, чтобы колено согнулось на 90 градусов, при этом стопа не вытянута вниз, а параллельна полу (как будто вы поставили ногу на высокую ступеньку).
В этом положении следите, чтобы корпус не раскачивался. Следите за осанкой, тянитесь вверх, стараясь теменем уткнуться в потолок (мысленно)… Обретя устойчивое равновесие, закройте глаза.
Закрыв глаза, вы обретённое равновесие рискуете утратить. Если так случилось, постарайтесь его вернуть, вытягивайте позвоночник в струну, попробуйте опереться вытянутыми руками на воображаемую опору. Многим поначалу это не удаётся; вас, возможно, будет мотать из стороны в сторону, и продержаться вы сможете всего несколько секунд, прежде чем придётся опустить на пол поднятую ногу, чтобы не упасть.
Не беда! Повторите всё ещё раз. Поменяйте ногу.
Главное – не спешите.
Могу вас заверить, что успешное выполнение данного упражнения зависит в первую очередь не от состояния вестибулярного аппарата, а от состояния внутреннего покоя.
А теперь важное сообщение!
Внутренний покой – самое продуктивное состояние вашей психики перед выходом на сцену. Это совершенно не противоречит предыдущему утверждению о кураже. Внутренний покой – не безмятежный покой даоса, не отстранённость буддийского монаха, а покой самурая перед схваткой, который по кодексу бусидо всегда готов к смерти.
Здесь главное слово не «смерть», а «готов».
Я вовсе не пытаюсь вас убедить, что достаточно освоить это упражнение на баланс с закрытыми глазами и выход на сцену перестанет быть для вас проблемой. Но, когда научитесь удерживать баланс достаточно продолжительное время (хотя бы 30 секунд), вам будет легче справляться с прочими трудностями, ожидающими каждого выходящего на сцену актёра. Повторю, что существует множество техник, помогающих отключиться от суеты, окружающей вас за кулисами, на съёмочной площадке, на базарной площади. Отключиться ради того, чтобы сконцентрировать внимание на предстоящем выступлении.
Мы на первых занятиях используем ещё одно упражнение, помогающее обретению внутренней (и внешней) свободы.
«Это я!»
Каждый из участников по очереди отходит подальше или, если есть сцена, поднимается на неё, разворачивается лицом к остальным, широко разводит в стороны руки и громко произносит, обращаясь ко всем присутствующим: «Это я, (называет имя и фамилию)!» Несколько секунд продолжает стоять, позволяя разглядеть себя, затем возвращается на место.
Такое упражнение очень выигрышно делать на первом занятии любого тренинга, семинара, учебного курса – помогает со всеми познакомиться. Познакомиться, во‐первых, номинально, во‐вторых, профессионально, то есть провести экспресс-анализ проблем каждого участника группы.
Проблемы
Проблем может быть множество. Но несколько признаков, наиболее типичных и наиболее явных, стоит научиться замечать. Тихий голос, неготовность полностью выпрямить разведённые руки, неспособность стоять ровно и спокойно на месте, запинание при произнесении своей фамилии – основные маркеры личностных проблем, которые станут препятствием в успешном продвижении к вершинам мастерства… да и в освоении его основ. Все они свидетельствуют о заниженной самооценке. Человек не решается привлечь к себе внимание и поэтому говорит без посыла звука, «под себя»; его тело пытается ужаться, занять меньше пространства, поэтому локти он прижимает к корпусу (женщины ещё пытаются ноги заплести в «косичку»); на месте ему устоять трудно, потому что ему неуютно под пристальными взглядами, хочется скорее уйти, избегнуть общего внимания, он в прямом смысле не находит себе места. Часто люди с подобными проблемами начинают говорить, не успев встать на точку, а закончив, сразу рвутся уйти. Отдельная история с произнесением имени и фамилии. Сбои и заминки (особенно заметные при произнесении фамилии) свидетельствуют о кризисе идентичности.
Во время корпоративного тренинга одна из участниц никак не могла справиться со своей фамилией. Пока я придумывал шутливый комментарий, чтобы помочь женщине расслабиться и преодолеть волнение, её шеф шепнул мне: «Это фамилия мужа. Они разводятся».
С такими проблемами можно справиться. Справиться благодаря этому упражнению в том числе. Я уже упоминал, что комплекс упражнений, который мы используем в АктэМ, обладает сильным психотерапевтическим потенциалом. Вплоть до того, что несколько наших учеников избавились от сильного заикания.
Ещё в советское время, занимаясь театротерапией с подростками в психотерапевтическом отделении одной из московских клиник, Елена Колесникова на практике доказала, что система Станиславского может быть успешно использована как психокоррекционный метод. При верном её применении, разумеется. Затем Елена несколько лет вела семинар для психологов, обучая их своей методике, и с тех пор её упражнения используют в своей практике многие телесно-ориентированные психотерапевты.
Не следует путать актёрский тренинг с психодрамой. Последняя фиксирует внимание пациента на его проблемах и предлагает их проработать через театральное действо.
Мы категорически не вербализируем проблемы, сосредоточиваясь именно на освоении различных актёрских психотехник. Принцип «чёрного ящика»: перед человеком ставится ряд профессиональных задач, вроде бы никак не связанных с решением его личностных проблем, но, решая эти задачи, он каким-то «неизвестным науке способом» (цитата из рассказа Даниила Хармса) их решает.
На самом деле, ничего загадочного тут нет. Система Станиславского принципиально рационалистична, что отметил сам Константин Сергеевич в основополагающем постулате: «Через сознательную психотехнику актёра к бессознательному творчеству природы».
Не отрицая значение вдохновения в творчестве актёра, но поставив во главу угла осмысленность сценического существования, он искал – и находил! – твёрдую основу для его зарождения. Исходя из установки, что на сцене надо не имитировать жизнь, а воссоздать её, он учил понимать логику персонажа, природу взаимодействия между персонажами и осознанно воспроизводить их через живое взаимодействие с партнёрами, через постановку и решение последовательной цепочки задач в перспективе сквозного действия, ведущего к достижению значимой для персонажа цели.
Осваивая на практике Систему Станиславского, не только актёры, но и обычные люди учатся устанавливать контакты с окружающими, вступать с ними в продуктивный диалог, осознавать подлинный смысл своих поступков, видеть пути решения проблем, отличать подлинные и ложные цели, находить наиболее действенные способы их достижения, выстраивать баланс между своими интересами и интересами других. Тренинг «по Станиславскому» способствует общей гармонизации личности благодаря понижению уровня тревожности, повышению самоконтроля, налаживанию продуктивного взаимодействия в группе. И раскрытию творческого потенциала.
Не люблю подобные рекламно-формальные формулировки. Но в данном случае всё именно так и обстоит. Потенциал раскрывается, личность гармонизируется.
Вернёмся к упражнению.
Человек выходит перед группой. Выпрямляется. Расправляет плечи. Уверенно стоит, равномерно распределив вес тела на обе ступни и контролируя центр тяжести, который приходится на середину расстояния между ступнями. Оглядывает всех (при этом важно реально увидеть тех, кто перед тобой). Делает глубокий вдох (будто вдыхает аромат цветов в оранжерее). Его руки скользят вдоль тела вверх. На уровне солнечного сплетения они расходятся плавно в стороны, ладони раскрываются, плечи разворачиваются. Руки распахиваются максимально широко, но не напряжены. Он раскрывается перед присутствующими. Вся его поза говорит: «Вот он я!»
На выдохе человек громко, уверенно произносит: «Это я, Имярек Имяреков!» И несколько секунд продолжает стоять, давая возможность себя разглядывать. Если всё правильно сделать, обычно в ответ звучат аплодисменты.
Повторюсь, многие даже не замечают, что локти не выпрямили, ноги закрутили чуть ли не в узел, взгляд мечется, ни на ком не фиксируясь, и что они начали говорить, не дойдя до точки, и что сорвались с места, не успев договорить.
Приходится раз за разом обращать внимание на эти ошибки. Со временем всё налаживается. Тогда можно придать упражнению игровой заряд.
Теперь каждый, выходя и сообщая «Это я!», называет не себя, а какую-нибудь известную персону – из мира шоу-бизнеса, историческую личность, да хоть анимационного героя.
Важна только внятность подачи: «Я мегазвезда!» «Я суперзлодей!» Чем масштабнее фигура, тем лучше. Часто те, кто стеснялся привлекать внимание к себе, намного смелее выступают от имени какого-нибудь любимца публики или секс-символа.
Поигрались? Раскрепостились? А теперь приступим непосредственно к тренировкам по адаптации психики к стрессовым условиям сцены.
Раздел первый
Поиск себя в пространстве
Нам надо смоделировать в зале, где мы с вами сейчас предположительно находимся,
Ведь я, надеюсь, убедил вас, что обучаться актёрскому ремеслу надо в специальном помещении, а не в метро; ещё желательно переодеваться и переобуваться, чтобы максимально отделить себя от привычного бытового существования, да и просто чтобы удобнее и свободнее было двигаться.
ту самую стрессовую ситуацию. Станиславский призывал всему на сцене учиться заново. Последуем его совету.
Малыши, прежде чем освоить речь и начать общаться, осваивают свои телесные возможности и окружающее пространство. Отлично! Будем этому учиться и мы.
Для начала попробуйте пройти из одного угла зала в другой. Выгоднее пересекать зал по диагонали по двум причинам: во‐первых, увеличивается продолжительность маршрута (что особо ценно, если зал не очень большой); во‐вторых… скоро поймёте про «во-вторых».
Большинство, получив такое задание, пожимают плечами. Кто-то, пожав плечами, идёт нарочито вразвалочку и с улыбочкой, кто-то, наоборот, быстро – чтобы отделаться. А кое-кто, чувствуя подвох, осторожно и собранно. И подвох тут, конечно же, будет. Поскольку с этого задания начинается игровой психофизический невербальный тренинг «Поиск себя в пространстве».
«Психофизический» – потому что физика и психика существуют в неразрывном единстве, «невербальный» – потому что в процессе я прошу, даже требую, чтобы никто не разговаривал (чуть позже объясню почему), а «игровой»…
А «игровой» – потому что, раз уж мы исходим из постулата, что на сцене не живут, а играют, то и обучение должно иметь достаточно выраженную игровую форму. Развивать игровой азарт. Надо уходить от насупленной серьёзности и гневных окриков: «Искусством не развлекаются!»
А что, собственно, им делают? Именно развлекаются и развлекают. И Станиславский призывал поучать, развлекая. Я даже хотел назвать книгу «Занимательное мастерство актёра» по аналогии с «Занимательной физикой» и «Занимательной математикой» Якова Перельмана.
Конечно, «театр – это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра»,
Это Николай Васильевич Гоголь, тоже известное изречение.
но если вы будете тягомотно и косноязычно бубнить, то сколько бы добра вы миру ни сказали с той самой кафедры, вряд ли сказанное произведёт на кого-либо впечатление.
А теперь вернёмся в зал, где студенты продолжают шагать поодиночке из угла в угол, выполняя задание, которое мы назовём, ну, допустим, «Верной дорогой идёте, товарищи!». Нет, это была шутка. Назовём его «Встань в угол!».
«ВСТАНЬ В УГОЛ!»
Когда все по разу прошлись, даётся новое задание: повторить маршрут, но… с закрытыми глазами.
Вот и стрессовая ситуация! Мы ведь привыкли получать основную часть информации о внешнем мире благодаря зрению. Недаром говорят: «Гляди в оба!» А мы эти самые оба и прикрыли. Чем резко усложнили простое задание.
Кстати, неопытные актёры нередко теряют ориентацию на сцене и с открытыми глазами. Мне доводилось такое наблюдать. А вам?
Уточняем задачу: «Вы должны дойти до того угла, в котором уже оказывались».
Теперь понятно, почему лучше ходить из угла в угол? Всё-таки более внятная цель, чем какая-то абстрактная точка на противоположной стене. И – главное! – вы всегда можете понять, дошли ли туда, куда следовали: отличить угол от гладкой стены или, допустим, подоконника каждый сможет и не открывая глаз.
