поскольку мы не воспринимаем сочинение, имитирующее латынь Цицерона, как самостоятельную ценность; мы чутки лишь к довольно эпизодическим проявлениям гуманизма — к речи о достоинстве человека, республиканской пропаганде некоторых флорентийских гуманистов, описаниям пейзажей у Вергилия и тому подобному. Тем не менее именно в имитации Цицерона заключены сущность и героический пафос ранних гуманистов: все их силы ушли на то, чтобы возвратить языковые средства, утраченные за тысячу лет.
Применительно к эпохе Возрождения риторику следует воспринимать в первую очередь как систематические упражнения в изящности речи — слова эти, вероятно, чаще можно увидеть на письме, чем услышать, — по образцам и наставлениям античных риторов.
В развитии художественной критики гуманистов наметились три главных направления. Первое — традиция подражания Цицерону и Петрарке, беспрестанное проведение аналогий между живописью и писательским мастерством на основе ограниченной системы неоклассических категорий и различий: это был ключевой элемент в разговоре гуманистов о живописи. Второе и более частное направление — восприятие современной истории искусства как последовательного перечня хужожников, каждый из которых интересен по-своему: эта старомодная плиниевская точка зрения породила очень четко структурированное описание флорентийского искусства в начале XIV века, но не продержалась до XV. Третье — это подход через экфрастические формы и ценности Гуарино и его школы.
Таким образом, итальянец, учившийся должным образом употреблять фразу вроде vultus decorem effingere (изображать красоту лица*), учился также упорядочивать свои наблюдения о живописи и художниках новым, а вернее старым, способом. Материалы руководств покрывали сравнительно немногое; всякий приличный гуманист сам составлял свой словарь, двигаясь в этом деле на ощупь, открывая, так сказать, классические ящички один за другим, и в той мере, в какой он ставил перед собой цель подражать Цицерону, связывал себя обязательством использовать классические категории в своей собственной речи.
Серьезного основания для того, чтобы какой-либо текст оказал прямое влияние на общий ход деятельности художников Кватроченто, не существовало; они учились приемам, формулам, компоновкам на визуальных примерах, по образцам. Лишь два значительных художника середины Кватроченто могут быть описаны как «альбертианцы» чаще, чем в единичных произведениях: Пьеро делла Франческа и Мантенья. Оба случая являются несколько особыми в том смысле, что оба этих художника проявляли, хотя и по-разному, склонность к науке; оба, вероятно, контактировали с Альберти282. Из них двоих именно Мантенья создавал визуальные модели compositio Альберти, модели в строгом смысле: гравюры, с помощью которых было возможно переносить схемы повествовательного стиля Альберти в мастерские художников
В этой ситуации оружием Альберти была его специализированная концепция «композиции». Compositio не было совершенно новым словом в разговоре о произведении искусства в общем смысле описания того, каким образом элементы собраны вместе. Витрувий употреблял его по отношению к зданиям, Цицерон — к человеческим телам274; оно встречается также и в средневековой эстетике. Все эти употребления, разумеется, были частью фона, на котором это слово использовал Альберти, но он сам употреблял его в новом и строгом смысле. Под compositio он подразумевает четырехуровневую иерархию форм, в рамках которой определяется роль каждого элемента в достижении общего эффекта от картины. Из поверхностей составляются члены тела, из членов составляются тела, из тел складывается согласованная повествовательная сцена:
Композиция есть то правило живописи, согласно которому сочетаются части написанного произведения. <…> частями истории являются тела, частями тел — их члены, частями членов — поверхности275.
Получается, что De pictura представляет собой руководство по деятельному пониманию живописи, предназначенное для необычного типа образованного гуманиста-непрофессионала. Первая книга, с ее рассуждениями о геометрии и перспективе, — гуманистическая лишь в этом особом смысле и не ориентирована на обыкновенного гуманиста. Вторая книга, напротив, — всецело гуманистическое явление, поскольку отталкивается от еще одного интереса Витторино, ключевого для гуманизма, — литературной риторики. Первая книга, излагающая понятие перспективы, написана в терминах геометрии, которые были доступны мантуанскому гуманизму, вторая, которая содержит описание композиции, написана языком и в категориях риторики; тем самым для нас, в отличие от первой, она представляет интерес. В первой книге живопись рассматривается глазами Евклида, во второй — Цицерона.
Центральной темой второй книги является композиция, способ, которым картина может быть организована так, чтобы каждая плоская поверхность и каждый предмет играли свою роль в создании общего эффекта целого. Кажется, что теперь Альберти возвращает итальянскую живопись к некоторому стандарту соответствия элементов сюжету, декорума и устройства. Стандарт вполне может быть «джоттескным», поскольку обнаруживается среди работ самого Джотто, — чья Навичелла (ил. 3) была единственной современной композицией, которую хвалил Альберти, — и с меньшей очевидностью среди работ неоджоттесков, таких как некий недавно умерший Мазаччо. С другой стороны, стандарт этот не классичен: «Vix enim ullam antiquorum historiam apte compositam, neque pictam, neque fictam, neque sculptam reperies»272. Альберти настаивал на высоких стандартах соответствия и организации в атмосфере общественного вкуса, в частности гуманистического, где предпочтение зачастую отдавали живописи менее строгой в этом отноше
Следовательно, в отличие от моральных, то есть подлинных, добродетелей искусство является самостоятельной добродетелью и непереносимо из одной области деятельности в другую
Как люди, глубоко преданные аналогии между художниками и писателями, гуманисты были не слишком-то склонны теоретизировать на тему общих связей живописи как интеллектуальной деятельности с их собственными studia humanitatis. К счастью, вопрос, относилась ли живопись к свободным искусствам или нет, не являлся важным для ранних гуманистов, однако то же справедливо и по отношению к прочим помыслам о ее положе
Различие кроется главным образом в серьезности; книга Альберти не только значительно длиннее и лучше всего прочего, написанного гуманистами о живописи, она написана с точки зрения непосредственного художественного опыта, вызвана задачей развития метода и тем самым становится явлением совсем иного порядка. Альберти обладал полным гуманистическим инструментарием, но в тот момент, когда он пишет о живописи, он перестает быть всецело связанным с гуманистами; вместо этого он становится художником, может быть
