«Реквизитом порой служило то, что удавалось раздобыть на месте, — жонглировали кочанами капусты, картошкой, морковью. Бросавший и ловивший морковь вдруг откусывал от нее и, как бы придя в восторг от того, как она вкусна, пускался в пляс
ченый секретарь Российской академии художественных наук (РАХН) Алексей Сидоров и заведующий Хореологической лабораторией РАХН Александр Ларионов обратились в правление этой академии. Они жаловались на то, что студий пластики слишком много и они «теоретически и практически враждуют между собой», что их выпускникам трудно найти применение, а для показа работ не существует «постоянной арены». Авторы предлагали студии объединить под одной крышей и соединить преподавание танца с физкультурой.
В июне 1924 года Московский отдел народного образования (МОНО) решил проинспектировать частные школы и студии танца. В ходе обследования комиссия обнаружила «антигигиенические и антисанитарные условия», «аморальную атмосферу, разлагающую пролетарских детей» и «коммерческо-халтурный уклон»370. Но более всего комиссию, по-видимому, рассердило, что руководители студий пользуются своим статусом для получения жилой площади и других льгот371.
26 августа 1924 года Моссовет постановил закрыть «все частные балетные и хореографические школы, студии, классы и групповые занятия», оставив только балетную школу Большого театра и школу Дункан (она имела статус государственной, хотя взять ее на свой баланс не хотела ни одна государственная организация).
Еще в декабре 1919 года власти поручили балетмейстеру Большого театра А.А. Горскому обследовать московские студии на предмет того, какие из них стоит поддержать, а какими — пожертвовать. Горский выделил студию Алексеевой и три балетные (Бека, Мордкина и Мосоловой). Отметив, что своего помещения они не имеют и потому занятия ведутся нерегулярно, он предложил объединить их в одну, государственную369. Меняя статус с частного на государственный, студии получали льготы (например, на арендную плату и на дрова), но лишались самостоятельности.
ек пластического танца в России оказался насыщенным, но мимолетным. Расцвет его пришелся на окончание Гражданской войны и период НЭПа, когда культурная жизнь Москвы и Петрограда только начала оживать. А уже в августе 1924 года многие московские студии были закрыты специальным распоряжением Моссовета. Но и в лучшие годы их жизнь была неспокойной. Рецензии часто звучали критически, если не сказать — разгромно. Критики нелестно отзывались об «оголтелых девицах с изжеванными пластикой телами и бесформенными движениями» и их «мэтрах, в которых безвкусие состязается с бездарностью»357. Утверждалось, что пластический танец чужд рабочему классу, поскольку он — стилизация «хороших манер и грации светских салонов» в сочетании с «дряблыми мышцами и общей расслабленностью»358.
— Детки, — переводит Грудский, — товарищ Изадора вовсе не собирается обучать вас танцам, потому что танцульки являются достоянием гниющей Европы. Товарищ Изадора научит вас махать руками, как птицы, ластиться вроде кошки, прыгать по-лягушиному, то есть в общем и целом подражать жестикуляции зверей…294
Дети, я не собираюсь учить вас танцам: вы будете танцевать, когда захотите, те танцы, которые подскажет вам ваше желание, мои маленькие. Я просто хочу научить вас летать, как птицы, гнуться, как юные деревца под ветром, радоваться, как радуется майское утро, бабочка, лягушонок в росе, дышать свободно, как облака, прыгать легко и бесшумно, как серая кошка… Переведите,
По либретто Рабенек хореограф Курт Йоос поставил в 1924 году «Персидский балет» для фестиваля в Мюнстере226. В конце 1920-х годов она переехала в Париж и, верная идеалам Дункан, открыла на рю Жасмин «Студию естественного движения»227.
Здесь продолжала заниматься ее московская ученица, талантливая Мила Сируль, и начала учиться Ева Ковач — одна из создательниц свободного танца в Венгрии224.
В 1919 году Рабенек с мужем и некоторыми ученицами эмигрировала в Берлин, а затем в Вену, где открыла студию
