Представьте, что вы наблюдаете за спортивным соревнованием, в правилах которого не до конца разбираетесь. По счету на табло и реакции игроков вы наверняка сможете уловить общую суть игры и определить, кто же в итоге победил. Но вряд ли вы получите такое же удовольствие, как зрители, которые изначально знали правила и благодаря этому прочувствовали все перипетии матча. То же самое происходит и с кино. Среднестатистический зритель следит, как правило, только за сюжетом, персонажами, их приключениями и отношениями. В таком восприятии нет ничего предосудительного, но все же оно снимает только самый очевидный и поверхностный смысловой слой. Между тем история может раскрываться зрителю не только через действия и диалоги героев. Ведь киноязык удивительно богат и разнообразен, а в по-настоящему талантливом и продуманном фильме может быть по-своему важна абсолютно любая деталь: от цвета одежды и имен персонажей до закадровой музыки и особенностей монтажа.
Чем лучше зритель знаком с грамматикой этого языка, тем глубже он проникает в смысл фильма, сцены или отдельного кадра. Тем ярче раскрывается для него внутренняя красота кинокартины, стройность и изящность ее исполнения, истинный масштаб замысла
Облик персонажа может со временем меняться, подчеркивая трансформации в его эмоциональном, душевном и физическом состоянии.
Как видите, границы кадра – важный аспект изображения, от которого зависит многое, и в первую очередь то, как в фильме будет работать демонстрируемое пространство
режиссеры определяются с размерами кадра не произвольно, а исходя из своих художественных целей
-за этих метаморфоз в кадре постепенно появляется все больше пустого пространства, не занятого людьми, что делает композицию разреженной и иллюстрирует процесс отдаления героев друг от друга, увеличения дистанции между ними.
Именно герой как центральная фигура любого фильма наполняет все действие смыслом, поэтому кинематографисты уделяют огромное внимание разработке персонажей, стараясь продумать их максимально глубоко и детально.
многие американские аниматоры, работающие на Pixar, Dreamworks, Disney и другие студии, оканчивали одно и то же учебное заведение – Калифорнийский институт искусств. В нем, помимо прочих, есть аудитория за номером А113, в которой студенты изучали графический дизайн и мультипликацию. В благодарность педагогам и в знак уважения к альма-матер выпускники стали помещать в своих фильмах код А113
Другой пример – гостиничный номер 237 из фильма ужасов Стэнли Кубрика «Сияние». Это сочетание цифр, ставшее знаковым для кино, в той или иной форме появляется в таких картинах как: «Побег из Шоушенка» Фрэнка Дарабонта (номер камеры, в которой содержится герой Моргана Фримена), «Останься со мной» Роба Райнера (главные герои вскладчину собирают 2 доллара 37 центов), «История игрушек 3» Ли Анкрича (номерной знак мусоровоза), «Прочь» Джордана Пила (в аэропорту слышен голос, объявляющий посадку на рейс 237), «Полтергейст» Тоуба Хупера (часы в одном из эпизодов показывают 2:37), «Треугольник» Кристофера Смита (номер дома, а также одной из кают морского судна).
Как пишет Кристофер Воглер, отсылки к «Гамлету», заложенные даже в отдельные реплики персонажей, были адресованы родителям, пришедшим на фильм со своими детьми. Ведь диснеевская анимация стремится быть универсальной и актуальной для всей семьи, поэтому в студии тщательно работают над тем, чтобы даже взрослые люди смогли найти в мультфильме что-то интересное для себя.
