России кинорынок еще слишком молод, он переживает процесс становления, поиска. И мечется, на мой взгляд, в этом процессе между двумя полюсами.
С одной стороны, еще не изжили себя старые привычные рельсы советского госзаказа, когда предложение ориентируется не на реального зрителя, а на привычный «формат», удобный держателям бюджетов. На этом полюсе отметается все новое, «причесывается» неудобное, а предпочтения современного зрителя вообще не являются приоритетом. Ярким примером выступает печально известная аббревиатура ТЖД, обозначающая сериальный формат одного из главных федеральных телеканалов. Она расшифровывается как «тяжелая женская доля» — именно такой тип историй создается из года в год, и именно в такую историю превращаются многие сценарии после правок канала. Формат ТЖД неустанно спекулирует на неврозе одиноких женщин «за 40» с неудавшейся личной жизнью, которых телеканалы, транслирующие подобные сериалы, считают своей целевой аудиторией.
В результате такого подхода телеканалы, не затрудняя себя исследованием интересов молодого поколения, теряют аудиторию, которая попросту уходит в интернет.
С другой стороны, часть индустрии находится в постоянном поиске новых форматов, стремится экспериментировать. Правда, под экспериментами в основном подразумевается копирование или адаптация успешных зарубежных трендов, а не создание новых. Мы готовы «рискнуть» и сделать российского «Доктора Хауса» после того, как американский сериал продемонстрировал высочайшие рейтинги. После оглушительного успеха «Настоящего детектива» российский рынок взрывается заказами на «что-то такое же, но на русский манер», не принимая во внимание, что созданию «Настоящего детектива» предшествовали социокультурные исследования предпочтений и настроений американского зрителя.
При этом смелые ходы в написанных по таким техническим заданиям российскими авторами сценариях зачастую «зарубаются», так как готовых еще вчера рисковать заказчиков уже сегодня терзают сомнения из разряда «наш зритель пока не готов…». А взять на себя инициативу и «подготовить» зрителя к новым форматам они боятся.
Эготизм — это основной невротический механизм в нарциссическом поле. Человек с нарциссической структурой опыта легко заводит отношения, очаровывает окружающих, увлекает их, он обаятелен и обходителен, но чем дальше отношения продвигаются к близости, тем большим холодом и недоступностью веет от него.
Чаще всего герой не может достичь внешней цели, пока не преодолеет изъян и не реализует свою истинную потребность.
Логика классической трехактной структуры в том, что герой упорно, но безуспешно пытается достичь цели во внешнем мире и терпит провалы до тех пор, пока не извлекает уроки и не осознает что-то по-настоящему важное, что позволяет ему измениться, реализуя внутреннюю потребность. И только внутреннее изменение позволяет ему наконец прорваться к победе и дает шанс обрести желаемое.
Такая логика развития сюжета имеет под собой глубокое психологическое основание. В психологии существует концепция парадоксальных изменений Арнольда Бейссера, которая гласит, что «изменение происходит тогда, когда человек становится тем, кто он есть на самом деле, а не тогда, когда он старается быть тем, кем не является» [
Есть красивая байка (а может, и реальный факт), что оленевод на севере закрывает нос оленю, когда тот только ступает на болотистую почву. Дело в том, что иногда оленя начинает медленно засасывать в пучину и, только когда болотная жижа добирается до его морды, он начинает задыхаться и активно бороться за жизнь, мобилизуется и пытается выбраться — но увы, слишком поздно, поскольку каждое движение лишь приближает конец. Поэтому оленевод сразу перекрывает оленю доступ к кислороду, как только его нога касается болота. Это спасает оленю жизнь.
Интроекция — это невротический механизм, при котором человек принимает внешние нормы, правила, установки, способы действия и мышления, не подвергая их критике; подменяет собственные потребности чужими. Как видно на рис. 5.3, при интроекции уровень энергии и жизненного возбуждения низок, поскольку жизнь строится в соответствии не со своими потребностями, а с внешними нормами и правилами. В некотором смысле это не контакт, а имитация контакта, а на более глобальном уровне — имитация подлинной жизни.
Во многих современных российских фильмах встречается герой, чья главная проблема — анестезированные, замороженные чувства, невозможность эмоциональной близости.
Каковы желание, цель, потребность и изъян героя, над которым вы работаете (работали) в последнее время?
Как в структуре развития сюжета соотносятся желание и потребность вашего героя?
Какую сцену в вашем сценарии вы бы отнесли к главному самооткровению героя?
В чем заключается внутренний конфликт героя: между чем и чем он должен сделать выбор?
Как конфликт вашего героя перекликается с актуальными общественными проблемами и процессами?
Есть ли у вашего героя травма и как она соотносится с потребностью, изъяном и самооткровением?
Кстати, в отличие от психоанализа, где с сопротивлением пациента конфронтируют (преодолевают), в гештальт-терапии существует концепция поддержки сопротивления. Она заключается в том, что не стоит бороться с сопротивлением (это бессмысленно и бесперспективно), а нужно дать клиенту полностью пережить его — и тогда оно, будучи полностью выраженным, иссякнет, дав пространство противоположной тенденции — стремлению к изменениям. В мифологии этот процесс представлен так: герой делает Хранителя порога союзником, чтобы, заручившись его поддержкой, погрузиться в новый мир.
Психоанализ рассматривает человеческую природу с точки зрения конфликта, борьбы противоположных сил и тенденций, которую сам человек зачастую не осознает.
Это поколение, обуреваемое амбивалентными, противоречивыми чувствами, но не обладающее опытом контейнирования [14] этих чувств в отношениях. Гнев, ярость, которые не находят выхода, одиночество, стремление к близости и невозможность выдерживать близость — все это симптомы пограничного опыта. Нужда пограничного общества — найти себя в отношениях, где возможна интеграция эмоций.
