Эта постоянная битва кинематографистов с цензурой государства, цензурой рынка или самоцензурой прослеживается на протяжении всего существования нашего кино, даже когда создатели снимали не о современности, а о совершенно эскапистских материях.
В 1931 году учившийся у Мейерхольда Николай Экк показал в «Путевке в жизнь», что со звуком и в советском игровом кино работать умеют.
Даже спустя десятилетия советский киноавангард продолжает влиять на мировой кинематограф. Итальянский неореализм научился у него обращать внимание на повседневную жизнь самых обычных людей. Режиссеры французской новой волны, такие как Жан-Люк Годар, восхищались коммунистом Дзигой Вертовым и продолжили эксперименты с монтажом и документальной реальностью.
Важную роль в кино того времени играли операторы. Двадцатые — это расцвет советской операторской школы. Москвин, Головня, Тиссэ, Демуцкий, Кауфман, Калюжный — только некоторые из имен. Подлинной энциклопедией операторских приемов эпохи могут служить «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова и «Весной» его брата Михаила Кауфмана, снятый как ответ на первый фильм. Комбинированная съемка, использование необычных ракурсов, активно движущаяся камера, съемка с рук, даже скрытая камера — и полное отсутствие интертитров, комментирующих сюжет.
Двадцатилетние мальчишки, пришедшие в кино, чтобы избавиться от морока несвободного общества и построить на экране новый мир, оказались заложниками ими же воспетой системы. А достижения советского кино двадцатых-тридцатых годов остались невостребованными на родине вплоть до эпохи оттепели
У застойного кино очень узнаваемое изображение. Если кадры из оттепельного кино можно спутать с французской новой волной, а сталинского — с классическим Голливудом, то кинокартины эпохи застоя определяются безошибочно и с первого взгляда. Все дело в отечественной цветной пленке «Свема», дающей специфичную грязновато-зеленоватую цветовую гамму. Пленка была невысокого качества, поэтому изображение получалось тусклым и невыразительным. Тем не менее она как нельзя лучше подходила позднесоветским кинематографистам, пытающимся создать в своих фильмах меланхоличную атмосферу. К тому же на пленку с невысокой светочувствительностью предпочитали снимать не погожие летние дни, а пасмурную, промозглую осень. Это время года наиболее типично для застойного кино.
Нашим ответом американским блокбастерам становятся фильм-катастрофа «Экипаж» и приключенческий боевик «Пираты XX века». Перед киноцехом стояла задача побить кассовые сборы мексиканской мелодрамы «Есения», которая была самым коммерчески успешным фильмом за всю историю советского проката.
Моя сестра спросила, какой ты. Я сказала, что ты добрый, ты не пьющий, не бабник, не лишен чувства юмора, у тебя легкий характер, ты не трус. Я, наверное, никогда никому не сумею объяснить, почему, несмотря на все твои прекрасные качества, я не пойду за тебя замуж.
Или культовые «Девчата» Юрия Чулюкина, где производственный план сибирского леспромхоза был отодвинут на задворки романтической истории. Иной раз откровенность героев была такова, что казалось: еще чуть-чуть — и они сделают в кадре то, чего в Советском Союзе отродясь не было.
Эйзенштейн, по сути, придумал цветовую драматургию, закрепив за каждым цветом определенный смысл. В основе было не жизнеподобие, а образная необходимость. Зелено-голубой переходил от обозначения святости к цвету смерти и тления. Красный и желтый сначала заявляли пышный царский пир, но постепенно обретали значение крови. И если в сценарии финальный монолог звучал пафосно и торжественно, то в эйзенштейновском фильме мы видим только опьяневшего от власти и паранойи тирана.
