Он был уверен, что искусство в своей основе субъективно и что значение искусства кроется в созвучии взглядов художника и зрителя.
те двадцать лет, что Дягилев провел у руля Русского балета, он преобразовал искусство и политическую экономию балета, завещав будущему большое собрание постановок и ряд образцов театральной организации. К этим двум наследиям нужно добавить и третье, не менее значительное — публику, которая приветствовала и поддерживала его антрепризу. За время, прошедшее с 1909 по 1929 год, Дягилев создал новое сообщество поклонников балета. Сообщество это никогда не было монолитным, оно состояло из гибких образований, которые различались от города к городу и изменялись с течением времени. Разные аудитории Дягилева заложили основу будущей балетной публики. Но даже для своего времени эти собрания богатых, влиятельных, образованных, известных и талантливых людей были выдающимися.
На протяжении двадцати лет Русский балет привлекал в театр многочисленных зрителей. Никогда еще со времен романтизма 1830-х и 1840-х годов балет не собирал такого огромного количества поклонников. Аудитория была замечательной не только с точки зрения ее численности. До появления Русского балета считалось, что балет — зрелище для детей и стариков. Однако благодаря Дягилеву балет превратился во времяпрепровождение для избранных. На его спектакли приходили люди состоятельные и знаменитые — члены королевских семей и известнейшие люди эпохи, чьи имена постоянно мелькали в светских хрониках того времени. Были среди зрителей и писатели, художники, композиторы и коллекционеры — интеллектуальная и художественная элита, которую до той поры редко привлекали балетные спектакли. Дягилев создавал свою публику и в других кругах общества: так, в послевоенном Лондоне наряду с интеллектуальными сторонниками балета на спектакли приходили и простые люди — завсегдатаи мюзик-холлов. Состав сегодняшней балетной аудитории во многих смыслах был определен Русским балетом.
Здесь, как подчеркнула Марианна Мартин, «на сцене присутствовал не просто Кубизм» — вопреки часто цитируемой фразе Гертруды Стайн, — но «изысканно- и очаровательно-юмористическая конфронтация между кубизмом и футуризмом и соответствующими им идеалами» [220]. «Парад» вобрал в себя многие футуристические идеи: конкретные жесты и звуки, приемы варьете, алогичную композицию, механистичность движений, конструктивистские костюмы — идеи, просочившиеся через парижский авангард и неизбежно преобразованные благодаря контакту с кубизмом.
Только Леонид Мясин, хореограф балета, был в тот момент величиной неизвестной, однако к началу 1920-х годов его имя станет так же неразрывно связано с модернизмом.
Фокин, Баланчин, Адольф Больм, Федор Козлов, Лаврентий Новиков и Михаил Мордкин еще задолго до этого обосновались в Америке. Теперь к ним присоединились и другие бывшие дягилевцы: Нижинская, Мясин, Данилова, Немчинова, Борис Романов, Александра Федорова, Фелия Дубровская, Людмила Шоллар, Анатолий Вильтзак. Многие поселились в Нью-Йорке и открыли частные школы или начали преподавать в таких учреждениях, как Школа американского балета; некоторые — в том числе Нижинская, Шоллар и Вильтзак — поехали на западное побережье, а еще несколько танцовщиков направились в балетное захолустье — в Хьюстон, Буффало и Майами. Влияние этих иммигрантов — танцовщиков, хореографов и педагогов — на американский балет сохранялось десятилетиями. Начальные страницы истории Балле Тиэтр (ныне Американ Балле Тиэтр) были частично написаны ветеранами дягилевской труппы; то же можно сказать и об истории Нью-Йорк Сити Балле Баланчина.
бывшие дягилевцы — Нинет де Валуа, Мари Рамбер, Алисия Маркова, Антон Долин, Лидия Лопухова, Тамара Карсавина, Урсула Мортон — закладывали основы для развития британского балета.
Серж Лифарь, который стал художественным руководителем балета Парижской оперы — эту должность он занимал около тридцати лет.
Создание новой балетной публики началось в действительности еще до прославленного сезона 1909 года. Парижские начинания Дягилева 1906–1908 годов обычно упоминаются лишь вскользь. Но с самого начала эти внушительные проекты — Выставка русского искусства в 1906 году, серия концертов русской музыки в 1907 году и постановка полной версии «Бориса Годунова» в 1908 году — завладели умами Парижа. В те годы Дягилев приобрел множество поклонников, и число их постоянно росло, становясь зачатком той образованной элиты, которая была основной частью его публики вплоть до начала войны. Одновременно с этим он собрал группу влиятельных критиков, публицистов и меценатов, которые посещали одно за другим его русские мероприятия и в конечном итоге стали поддерживать его балет. Сенсационный триумф русского сезона 1909 года был результатом и нарастающей волны энтузиазма, вызванного предыдущими успехами Дягилева, и того, что его аудитория постоянно расширялась.
Дягилев также указывает на идею, которую Нижинский категорически не принимал, но которая совершенно очевидно восхищала Дягилева: «много pointes для всех ТРОИХ. Это — величайший секрет, потому что до сих пор мужчина никогда не танцевал на пальцах. Он был бы первым, сделавшим это, и я думаю, что это было бы очень элегантно». Дягилева никогда нельзя было заподозрить в недооценке силы воздействия новизны.
