Наверно, мы уже никогда не узнаем, в скольких случаях исчезновение еврейской темы из большого числа военных воспоминаний было результатом полного безразличия к еврейским судьбам, а в скольких — вызвано желанием заглушить некое травматическое переживание и моральный дискомфорт»
Вайда всегда старался уловить специфику еврейских костюмов, поведения, речи, опыта (политическое, фантазматическое и аффективное значение в построении образа у Вайды в перспективе культурологии остается недостаточно проанализированным). На Западе это воспринималось как дань антисемитским стереотипам [774], но в польской перспективе носило иной характер: Вайда раздражал коллективную память образом общества, которое не является монолитным этнически, культурно, религиозно.
Согласно Зигмунду Фрейду, театр рождается на почве морального мазохизма [569]. Удовольствие, которое черпает зритель из спектакля, в силу этой мысли должно заключаться в том, что он видит состояние человеческой беззащитности по отношению к актам насилия (первоначально — прежде всего насилия со стороны богов). Удовольствие зрителя, таким образом, носит характер мазохистского удовлетворения.
Во-первых: уличная сцена является повторением — в рамках сознательно выстраиваемой драматургии — чего-то, что произошло минуту назад. Во-вторых: рассказчик хорошо видел событие, обладает аналитическим инструментарием (например, классовым сознанием), при помощи которого способен объяснить причины происшествия
не только как то, что оказалось провозвестием концепции Славоя Жижека, который в книге «Кукла и карлик» сделал из Катастрофы непристойный секрет европейской культуры, основанной на христианстве
В разделении регистров репрезентации и повторения я прежде всего опираюсь на фрейдовскую концепцию вытеснения — на расхождение между образом памяти и связанным с ним аффектом. Высвобожденный аффект может соединяться с другими картинами памяти; в свою очередь, картины, лишенные соответствующего им аффективного заряда, могут появиться в поле сознания как нейтральные репрезентации, которые не вызывают живых эмоциональных реакций
касается влияния столь активных театральных метафор на сам медиум театра. Медиум, который Марвин Карлсон называет машиной памяти [2], — театр — появляется в его концепции как набор множимых и культурно детерминированных процедур — творческих и перцепционных — опирающихся на механизмы памяти и повторения.
bystanders (как называет сторонних наблюдателей Катастрофы Рауль Хильберг)
Не я навязываю этому эпизоду театральную структуру, именно так прочитывали ее — или не до конца осознанно ощущали — сами его участники. Отсюда название первой главы: «Театр ротозеев
пример взят из романа Казимежа Брандыса «Самсон»,
