«эмоциональное состояние, которое можно описать как сложную смесь светлой печали, ностальгии по утраченному, тоске по неосуществимому и ощущения бренности счастья», и дальше – «саудади, однако, не воспринимается как негативное явление, а несет в себе оттенок благородной светлой романтики и ассоциируется с очищающей душу несчастной любовью».
Чтобы закольцевать этот рассказ, я, пожалуй, вспомню напоследок одну байку из времен записи альбома Эми Уайнхаус «Back to Black». Знаете, как певица предпочитала слушать треки в процессе работы над ними? Ни в коем случае не в самой студии на профессиональных колонках. Нет, она просила Марка Ронсона записать промежуточные миксы на болванку, после чего садилась в такси – за рулем чаще всего был ее отец Митч, который по удачному стечению обстоятельств работал таксистом, – и включала музыку там. Почему? Потому что она понимала – именно так, именно в такой обстановке наверняка будут слушать ее песни поклонники. И хотела удостовериться, что эта музыка выдерживает, я бы сказал, испытание фоном – может хорошо восприниматься как сопровождение для поездки на автомобиле, в окружении навязчивых звуков города.
С одной стороны, это вроде бы противоречит тому, с чего начиналась эта глава – мол, обидно, когда музыка становится всего лишь фоном, звуковыми обоями. Но на самом деле никакого противоречия нет: для Эми Уайнхаус было важно понять – ее песни побеждают фон. И даже в дискомфортной для музыки ситуации – такси, движение, куча отвлекающих факторов, – а не только в ситуации удобного кресла и мягкого, дружелюбного шуршания виниловой пластинки, они будут работать, будут втягивать слушателя в свое пространство, будут завоевывать его и влюблять в себя.
В Индонезии ведь была стародавняя и очень необычная традиция перкуссионной инструментальной музыки, повлиявшая, к слову, в том числе и на европейских композиторов: по крайней мере, классик французского музыкального импрессионизма, Клод Дебюсси, завороженно слушал индонезийский гамелан-ансамбль на всемирной выставке в Париже в 1889 году и затем стремился воспроизвести его удивительные звучности и в своих сочинениях. Однако соединение гамелан-ансамбля со стандартной рок-группой осложнялось не только принципиальным несходством репертуара – индонезийские народные инструменты обладали собственным строем, в котором испокон веков использовалась микрохроматика (то есть интервалы менее полутона, недоступные подавляющему большинству привычных нам инструментов западного типа).
Нетрудно заметить: в подавляющем большинстве композиций эфиопского джаза и поп-музыки золотой поры звучит духовая секция. Это неспроста так – Хайле Селассие I был большим поклонником духовых оркестров. Известно даже, когда он таковым стал – в 1923 году, во время визита в Иерусалим. Особенно ему полюбился уличный ансамбль, состоявший из армянских музыкантов, бежавших в Землю обетованную от турецкого геноцида – настолько, что Селассие выбил у патриарха армянской церкви в Иерусалиме разрешение на то, чтобы усыновить их всех (а там было, на секундочку, сорок человек) и увезти в Эфиопию. Так что, как это ни удивительно, но у истоков эфиопской музыки стояли люди, которых звали, например, Кеворк и Нерсес Налбандяны. Именно они в течение многих лет тренировали местных – и они же образовали первый придворный ансамбль, который впоследствии стал называться Imperial Body Guard Band.
А дальше случилось еще два события, напрямую повлиявшие на эфио-джаз и эфио-поп, – во-первых, американский президент Кеннеди придумал программу под названием «Корпус мира»: студенты из США ездят в развивающиеся страны на своего рода «альтернативную службу»; понятно, что ездили они не с пустыми руками и активно везли с собой, например, американские пластинки. А во-вторых, император разрешил своему ансамблю играть не только при дворе, но и для простых людей в клубах и ресторанах Аддис-Абебы. Именно там их увидел и услышал, вероятно, самый потрясающий эфиопский певец во всей истории страны – Махмуд Ахмед.
Взять, например, песню с непроизносимым названием «Prisencolinensinainciusol». Что означает это странное слово? Ничего не означает: в 1973 году певец записал композицию на придуманном, «птичьем» языке. Причем это даже не было его первым опытом такого рода: годом ранее в альбом «I Mali del Secolo» вошла песня «Quel Signore del Piano di Sopra», существовавшая в двух автономных версиях – versione italiana (на итальянском языке) и versione celentana (на челентанском).
Но из сегодняшнего дня многие методы артиста кажутся сомнительными: то, например, как он подрихтовал семпл из богом забытого госпел-источника для композиции «Why Does My Heart Feel So Bad?». Вообще-то в оригинале там пелось не «bad», а «glad», то есть эмоция была диаметрально противоположной (и подобающей госпелу).
На сайте rateyourmusic.com, где музыку оценивают и рецензируют не профессионалы, а простые смертные, из множества пользовательских отзывов на альбом «Play» музыканта Моби больше всего плюсов получил следующий текст:
«В первый раз я удивился, когда делал себе бутерброд с ореховым маслом: открываю банку, а там – компакт-диск. Потом моя сестра пришла из школы и сказала, что учителя раздавали всем ученикам бесплатные компакт-диски – такие же, как тот, что я нашел в банке. На следующее утро стало понятно, что что-то идет не так: диски были повсюду – мусорные баки были ими переполнены, машины скользили по дорогам, на которых они были разбросаны. Когда ты разламывал эти диск на две части, из каждого получались два новых диска. Мама открыла зеркальный шкафчик в ванной, и на нее вывалился десяток дисков. У меня в ушах до сих пор ее крик. На пятый день всем было сказано не ходить на работу и в школу, в город ввели войска, гражданское население решили эвакуировать. В конечном счете удалось собрать все диски и уничтожить большинство, а остальные распределить по отделам подержанных дисков на автозаправках. Но эти несколько дней в 2000 году по сей день у меня перед глазами. Да, все кончилось – но кончилось ли? Этот кошмар, эта паранойя по-прежнему с каждым из нас».
Эфиопская музыка пришла в упадок – и в контексте этого развития событий особенно пронзительно начинают звучать многочисленные «тезеты», существовавшие в репертуаре любого уважающего себя здешнего исполнителя. Этот специфический эфиопский жанр, восходящий к местному фольклору и, разумеется, ведущий свое происхождение из глубины веков, представлял собой трагические, щемящие песни с ностальгическими воспоминаниями о былом – после 1975 года большинству представителей эфио-джаза в самом деле оставалось только им и предаваться.
Композиция Мулату Астатке «Yekatit» («Февраль») посвящена вполне конкретному событию, а именно: вооруженному перевороту, который устроили военные в феврале 1974 года. Хайле Селассие I был свергнут, и Мулату, как и подобает творческому человеку, поначалу воспринял революцию необычайно позитивно – это можно сравнить с тем, например, как после 1917 года русский авангард чуть ли не в полном составе бросился на поддержку большевиков.
А понимали ее совсем другие люди – например, Дэвид Боуи, который познакомился с ней в 1974 году, а потом целый месяц созванивался с Ниной каждую ночь и разговаривал с ней о том, что такое творчество и талант.
