“Кровавый Меридиан или Закатный багрянец на Западе” — пятый роман Кормака Маккарти, который считается лучшим произведением автора. Эпическая история об охотниках за скальпами и о воплощающихся в этих охотниках (и не только в них) качествах любого человека; вестерн, стилем написания игнорирующий любые другие вестерны, своими идеями вступающий в конфликт с романтизмом как таковым; архаичный своим языком, сравнивающийся с “Илиадой” Гомера, “Божественной комедией” Данте и “Моби Диком” Мелвила. “Кровавый Меридиан” это — и многое другое.
Первое, что бросается в глаза при чтении “Кровавого Меридиана” — авторский слог Маккарти. Подробнее о стиле Маккарти и о переводе текста напишу позже, пока же скажу, что, на мой взгляд, и то, и другое великолепно. Размеренное повествование похода по пустыне и наблюдение окружающих ландшафтов перетекает в детальное описание резни, полное “крупных ракурсов”, но не воспринимающееся (по крайней мере мной) неуместным, чрезмерным. Язык романа мне представляется волнами удушающего жара, накатывающего на читателя то с большей, то с меньшей силой, и сцены бойни в подобном контексте не теряют своей низменности, примитивности, но становятся неотделимой частью природных пейзажей, преступлений наёмников, делаются такой же рутиной, как полуденный зной, как жажда и голод и непреодолимая тяга к бессмысленному насилию, живущему в сердце каждого человека, в том числе и в душе, по авторскому определению, отца человечества — Мальца, главного героя романа.
Маккарти часто “теряет” Мальца, когда тот пребывает в отряде и вновь “находит” его в сценах диалогов с Тоудвайном или бывшим священником. Малец немногословен, не умеет читать или писать, ему шестнадцать лет, у него доброе сердце, и он, как и читатель, ненавидит Судью Холдена — второго и, наверное, основного главного героя “Кровавого Мередиана”: являясь сначала эпизодическим персонажем, с каждой страницей Холден переводит на себя всё больше внимания, улыбается всё шире, и улыбка эта к концу романа растягивается в звериный, дьявольский оскал, с которым читатель остаётся наедине — Маккарти не стесняется своего авторского голоса, но в сценах с Холденом даёт сначала немногословные намёки, детали, а потом — голые факты, говорит про Судью почти напрямую, и в тот момент, когда чувства отвращения и ненависти становятся единственными чувствами читателя по отношению к этому персонажу, Маккарти “дробит” образ Судьи, делает его одновременно реалистическим и метафорическим, делает его лицом не только всего романа, но и всего человечества.
Образом Судьи Холдена Маккарти усугубляет общую картину романа, которая и без того представляется читателю галлюциногенным бредом, горячечным кошмаром, болезненным видением, приходящим человеку, мучающемуся от высокой температуры, и чем более жестокие, безумные поступки своих персонажей описывает Маккарти, тем меньше верится, что капитан, которого встречает Малец, и главарь индейцев, и Джон Гэлтон, и сам Малец, и даже Судья Холден основаны на реальных исторических личностях: Маккарти написал “Кровавый Меридиан” по мемуарам Сэмюэля Чемберлена — “Моя исповедь: Воспоминания мошенника”. Чемберлен являлся военным деятелем, художником и писателем; он утверждал, что членствовал в отряде охотников за скальпами под командованием Джона Гэлтона, правой рукой которого являлся Судья Холден. По поводу последнего, кстати, до сих пор не до конца известно, был ли он на самом деле: единственным свидетельством его существования являются мемуары Чемберлена; историки предполагают, что “Судья Холден” — псевдоним, но до сих пор не установили точно, кому он мог принадлежать.
В следовании исторической достоверности Маккарти, по-моему, даже перестарался: во время работы над романом он, насколько можно судить по статьям исследователей его творчества, в точности повторил путь, проделанный головорезами Глэнтона с 1849 по 1850 гг. Причём несколько раз. На авторском языке это не могло не отразиться: так же, как у меня это было с “Мифом о Сизифе” Камю, читая книгу, я почти не выключал телефон для гуглёжки неизвестных мне слов, большая часть которых относилась к пустынным флоре и фауне, представленным в романе наиболее подробно и достоверно. Пекари, убежав в чапарали, спугнули витютеня. И вот так через две-три страницы. И нет, пекари это не люди, пекущие хлеб. Хотя ударение тоже на “е”.
Описания природы доскональны, эпичны и иногда трогательны. Но ни человека, ни ультранасилие Маккарти не отделяет от окружающей их красоты. Наоборот — смешивает их, старается показать, что жестокость это неотъемлемая часть природы, такая же, как капля росы или змея, выстреливающая кровью из уголка глаза. Природа живёт по установленным ею же правилам жестокости. И настолько, насколько жестокость неотделима от природы, дьявол неотделим от человека. Дьявол всегда находится внутри человека, как и Бог, и все они — неразрывное целое, единое существо, танцующее на сцене рядом с трупом застреленного медведя, одетого в платье.
Маккарти вставляет в свой текст цитаты из Библии, он придаёт повествованию монолитность, раскатистость, так, чтобы оно одновременно напоминало и сказание о святых, и песнь из “Божественной комедии”. В оригинальном тексте Маккарти достаточно большое количество запятых заменяет на союз “и”, так что получается не “Малец поднялся со своего места, положил пистолет в кобуру, поставил стакан на край барной стойки и вышел наружу”, а “Малец поднялся со своего места и положил пистолет в кобуру, и поставил стакан на край барной стойки, и вышел наружу”. Эта стилистическая особенность утрачена в российском переводе, написанном Игорем Егоровым. Перечисление при помощи союза “и” во всём тексте я встретил, если мой глаз не замылился, всего один раз, тогда как в оригинале этого намного больше. С одной стороны — несоответствие оригиналу и утраченный стилистический приём. С другой — в русском варианте приём этот и не может работать. Если почитать немногочисленные интервью Маккарти, он объясняет, что не видит смысла “пачкать бумагу ненужными символами”. Это он про запятые, заменяемые им на “и”. Запятые, которые в русском языке, по его правилам, при перечислении через “и” всё равно ставятся. Конечно, переводчик мог пойти дальше и забить на правила пунктуации, но, опять же, эта стилистическая особенность служит произведению больше в эстетическом плане — не смысловом. А эстетически переводной текст не может восприниматься как оригинальный. Ещё одна особенность языка “Кровавого Мередиана” — отказ Маккарти разграничивать диалоги персонажей какими бы то ни было знаками, кроме деления фраз на абзацы. То есть, например, не
— Привет.
— Ну будь здоров.
а
Привет.
Ну будь здоров.
И вот эту особенность переводчик решил сохранить. По какой-то причине. Ну ладно. Основная же претензия к переводу Игоря Егорова в том, что самые разные разговорные диалекты, которые Маккарти в точности воспроизвёл в тексте романа, при переводе были утрачены. Но лично я не понимаю, каким образом можно было повторить стиль диалектов другого языка. Попытаться воспроизвести украинские / белорусские акценты? Даже если бы это каким-то образом сработало и не воспринималось бы комично, я, как человек, разговаривающий не на том же языке, на котором разговаривает Маккарти, всё равно “не прочувствую” всех тонкостей и деталей, насыщающих диалоги в оригинальном тексте. Так что считаю подобные претензии бредовыми. Хочешь уловить все диалекты и подсмыслы? Выучи язык, проштудируй историю его создания и эволюции и переедь жить на юго-запад Америки. В случае с “Кровавым Меридианом”, кстати, учить придётся не один язык, а два, потому что в своём романе Маккарти очень часто переходит на испанский, специально выученный им для написания этой книги.
В остальном же, если судить по пяти отрывкам в разных вариантах текста, которые я сравнил, перевод выполнен максимально точно, со вниманием и уважением к оригиналу; Игорь Егоров передаёт не только смысл оригинального текста, но и доносит его монументальность, его скептический и в чём-то даже шутовской тон, которым Судья Холден, — воплощение максималистского нигилизма, жадности и закона, патриархата, интеллекта, трусости и всего прочего человеческого, — повествует о танце, бесконечном танце, в котором участвуют и бог, и дьявол, и зверь, и человек, и все люди мира, и все они — в одном существе, потому что только одно оно может танцевать на сцене под бесконечно изливающиеся откуда-то из преисподней трели скрипок. Мировое зло — то же, что и мировое добро, потому что они заключены в одном существе, для которого наслаждение невозможно без насилия, которое уничтожает слабых и пресмыкается перед сильными, которое танцует в ночи, и нет этой ночи конца, потому что оно всегда танцует. Оно никогда не спит. Оно говорит, что никогда не умрёт. Оно танцует на свету, и в тени, и все его любят. Оно никогда не спит, это существо. Оно танцует и танцует. И говорит, что никогда не умрёт. Но разве можно верить ему на слово? Разве Кровавый Меридиан — не пограничное состояние между теперешним иссушающим пеклом и грядущим последним закатным багрянцем, который будет способен оборвать бога-дьявола-зверя-человека-существо?
К лошади жмётся её жеребёнок. Из очередной деревни пропадает маленькая девочка, и никто не может её найти. У человека с простреленной грудью и снятым скальпом спрашивают, куда он идёт, и он отвечает — домой. Оно танцует и танцует. И говорит, что никогда не умрёт. Ложь. Ложь. Боже, какая ложь.
