Компромисс — шаг в сторону совершенно неприемлем для меня. Жизненные ситуации порой нарушают целостность творческого состояния, что очень мешает реализации творчества, но через все это приходишь к истине»168.
Марка Ротко, Поллока, Роберта Мазервелла, Филипа Гастона, Аршила Горки, Виллема де Кунинга, Уильяма Базиотиса и единственного представителя геометрической абстракции Фрица Гларнера5
вступления на необратимый маршрут — стезю к абстрактному искусству: «Когда мы работали на ВДНХ, я пробовала писать гуашью какие‐то красивые по цвету фигуры — розовые, фиолетовые и белые вещи, которые потом стали абстрактными. На следующий год я уже начала их мастерить»40.
Запись, сделанная ею в то время, демонстрирует усвоение формалистических канонов живописи с акцентом на субъективизм и нивелирование приоритетности содержания — наперекор соцреализму: «Живопись должна быть не такой, чтоб можно было хватать предметы, а более трепещущей, и чтобы трепетала, жила каждая линия, сочеталась в цвете, гармонии. Свет струился и распространялся пятнами, валёрами, холодными и теплыми. Содержание совсем не имеет значения. Важно, чтобы произведение захватывало исполнением, глубиной, даже некоторой тайной, которая манит еще больше, чтобы в произведении жила душа художника»30.
Она вспоминает: «Помню, мой первый натюрморт акварелью был настолько удачен, что его застеклили и повесили в кабинете директора <…> Музей нового западного искусства был уже закрыт в это время, и я старалась узнать об импрессионистах все, что только было возможно. Я покупала книги и репродукции в букинистических магазинах <…> моим кумиром стал Сезанн, но я не подражала ему, а как бы старалась глубже проникнуть в творчество великого художника, в его концепцию и понимание сущности вещей, в его живописную основу»28.
Иностранные дипломаты, журналисты, корреспонденты сыграли огромную роль в развитии изобразительного искусства в СССР после сталинского режима. Во-первых, они обеспечивали материальную основу “неофициальным” художникам, и во‐вторых, нередко являлись их защитниками»
Ллойд Гудрич, директор Музея американского искусства Уитни в Нью-Йорке, одной из причин бурного развития абстрактного экспрессионизма, вместо, например, «классического формализма», считает факт присутствия в культурном пространстве Америки разных национальных элементов, включая русские, «которые, каждый по-своему и в особой, свойственной ему индивидуальной форме, особенно склонны к свободному выражению чувств»52. Такое мнение сближало независимых русских художников с американскими (многие из них были эмигрантами из России), причем даже в большей степени, чем со сдержанными французскими коллегами, и указывало на «перемещение художественной столицы из Парижа в Нью-Йорк»
Знаменательно, что недовольство Немухина резонировало с точкой зрения тогдашнего главного редактора журнала Artforum Джозефа Машека, призывавшего «рассказать о работах [неофициальных] художников таким способом, который представит их посредством серьезного критического анализа как искусство (а не только как социальный феномен). Я нахожу, что слишком много рассказов о советском диссидентском искусстве сосредоточено только на сентиментальном, неразборчивом восприятии искусства обделенных — подход, который не имеет ничего общего с защитой достойного искусства из серьезной, изощренной модернистской страны (Малевич, Родченко, Татлин и т. д., и т. д.). Хватит уже этой сентиментальности»209.
История, связанная с написанием Розалинд Краусс (профессора, у которого я училась в аспирантуре) книги о Виллеме де Кунинге в 2016 году, чью картину «Эшвилл II» Лидия видела на Американской выставке в Москве в 1959 году, продемонстрировала именно такой сдвиг в пристрастиях историка искусства, известного своими многолетними твердыми преференциями, касающихся выбора художников и тем для исследования.
Как рассказывала авангардистка Валентина Кулагина в своих дневниках, охота высокопоставленных чиновников от культуры за художницами продолжалась даже в 1930‐е годы
