Однажды, когда я снимал сцену на площади Оперы, камера заклинила и выдала неожиданный эффект. Около минуты я разбирался с пленкой и пытался возобновить съемку, а прохожие, тележка с лошадьми и автомобили тем временем изменили свое положение. Потом, когда я отсматривал получившийся материал, то увидел, что на месте паузы омнибус линии Мадлен — Бастилия превратился в катафалк, а мужчины — в женщин. [12]
в фильме Энергия Литвы (2000) Деймантас Наркявичюс (илл. 42) показывает заброшенную модернистскую электростанцию — неко
Идея переноса романа на экран — это фундаментальная ошибка, обусловленная тем, что бо́льшая часть режиссеров в прошлом были связаны с литературой. Они жертвуют волшебством «движущегося образа» во имя истории, которая гораздо лучше бы подошла для книги. В итоге мы получаем очередную дурную «адаптацию» — сносную, но препятствующую созданию чего-то нового. [2]
Мы скрываемся в темном кинозале, чтобы увидеть искусственные сны и, возможно, обрести стимул, способный оживить наши бессодержательные ночи. Мне бы хотелось, чтобы режиссеры прониклись этой идеей и, скажем, на следующее утро после кошмара садились за стол и подробнейшим образом описывали увиденное. Речь идет не о логике или попытке выстроить классическое повествование, а об образах, о высшем реализме, открывающем новую область поэзии и сна.
Искать и находить — таков путь каждого художника. Всё искусство, мне кажется, является своего рода исследованием. По крайней мере, так я себе это представлял, когда начал заниматься кинематографом. Первоначально я был исследователем и только много после стал кинорежиссером. [1]
Роберт Флаэрти
пристальное внимание к сущностным категориям кино, в данном случае к свету и его отсутствию.
Вероятно, Леже был первым художником, который понял, что увлекательный абстрактный фильм можно сделать, основываясь исключительно на хореографии пространства и живого движения в кадре, а не на анимированных рисунках квадратов и кругов
Майи Дерен, Kеннета Энгера, Сидни Петерсона, Грегори Маркопулоса и молодого Стэна Брэкиджа
Цель заключалась не столько в обогащении смысла, как в случае Дюлак, Эпштейна и Эйзенштейна, сколько в тотальной дезориентации зрителя, позволяющей дать волю иррациональному и, что особенно важно, подсознательному.
