Если артист в театре должен удерживать, как мы говорим, «размытое» существование на протяжении двух-трех часов, то в кино актеры не играют вдоль и непрерывно, а играют частями. Потом кинорежиссер садится за монтажный стол и монтирует всю ленту. Это первое.
Второе. Я тут, может быть, повторю то, что говорил раньше. Ведь почему для театрального режиссера трудно играть разомкнутую пьесу? Сквозной ход спрятан в ней очень глубоко. У артиста происходит разрыв между нижним и верхним уровнями, между конфликтом и поверхностью. В каком смысле? Существование на поверхности должно быть очень разнообразным. Но нельзя же три часа играть одну поверхность. Нужно, чтобы при этом ощущались человеческий объем, глубина. А глубина возникает как бы от предощущения будущего конфликта, которого пока нет и который нарабатывается и завязывается из настоящего. Поэтому артист должен иметь личное человеческое содержание, и мы должны это содержание ощущать.
Вот только когда мне удалось «растянуть» верх и низ, научить артиста удерживать разрыв, исподволь «тянуть» сквозной ход, тогда и получился новый эффект. Вот пример из «Взрослой дочери…» с точки зрения актерской техники. Бэмс и Ивченко. Встречаются, разговаривают, шутят, кажутся друзьями, причем при этом не лгут ни себе, ни друг другу. Здесь это очень важно — не лгать. И А. Филозов, к примеру, не играет так: я тебя ненавижу, но делаю вид, что люблю. Это прием из арсенала старой драмы. Он играет другое: я встречаю Ивченко, он неприятен мне, он меня раздражает, я его не люблю. Внутри накапливаются отрицательные эмоции. Но «сверху»: мне нравится Ивченко, нравится его встречать, угощать, разговаривать с ним, он мой друг. То есть внизу идет параллельное накопление отрицательных эмоций, а сверху нормальное, обычное существование в обычных бытовых условиях дружеской встречи.
Актер как будто играет атмосферой, он учится излучать атмосферу. Но в театре это трудно фиксировать, трудно воспроизводить.
Тут нужен особый тип артиста. Нужен артист с прекрасно разработанной техникой игры на поверхности, игры «в пристройку». Тип так называемого интеллектуального артиста тут не годится. Ведь что такое интеллектуальный артист? Это осознающий и самопознающий артист, точно ощущающий сверхзадачу и определенно идущий к цели. Причем цель и сверхзадачу он ощущает интеллектом, а нужно всем существом, плотью. Нужен богатый внутренний аппарат, позволяющий играть чувствами, ощущениями. Цель неясна, она только предугадывается. Играется повседневность в самых мельчайших ее колебаниях, изменениях. В таком театре артист становится интересным, если у него богатая внутренняя пристройка, как говорят на нашем профессиональном языке. Если богаты мелкие реакции. Интеллектуальный артист никогда не будет реагировать на движение руки, он реагирует только на движение мысли.
Второе. Я тут, может быть, повторю то, что говорил раньше. Ведь почему для театрального режиссера трудно играть разомкнутую пьесу? Сквозной ход спрятан в ней очень глубоко. У артиста происходит разрыв между нижним и верхним уровнями, между конфликтом и поверхностью. В каком смысле? Существование на поверхности должно быть очень разнообразным. Но нельзя же три часа играть одну поверхность. Нужно, чтобы при этом ощущались человеческий объем, глубина. А глубина возникает как бы от предощущения будущего конфликта, которого пока нет и который нарабатывается и завязывается из настоящего. Поэтому артист должен иметь личное человеческое содержание, и мы должны это содержание ощущать.
Вот только когда мне удалось «растянуть» верх и низ, научить артиста удерживать разрыв, исподволь «тянуть» сквозной ход, тогда и получился новый эффект. Вот пример из «Взрослой дочери…» с точки зрения актерской техники. Бэмс и Ивченко. Встречаются, разговаривают, шутят, кажутся друзьями, причем при этом не лгут ни себе, ни друг другу. Здесь это очень важно — не лгать. И А. Филозов, к примеру, не играет так: я тебя ненавижу, но делаю вид, что люблю. Это прием из арсенала старой драмы. Он играет другое: я встречаю Ивченко, он неприятен мне, он меня раздражает, я его не люблю. Внутри накапливаются отрицательные эмоции. Но «сверху»: мне нравится Ивченко, нравится его встречать, угощать, разговаривать с ним, он мой друг. То есть внизу идет параллельное накопление отрицательных эмоций, а сверху нормальное, обычное существование в обычных бытовых условиях дружеской встречи.
Актер как будто играет атмосферой, он учится излучать атмосферу. Но в театре это трудно фиксировать, трудно воспроизводить.
Тут нужен особый тип артиста. Нужен артист с прекрасно разработанной техникой игры на поверхности, игры «в пристройку». Тип так называемого интеллектуального артиста тут не годится. Ведь что такое интеллектуальный артист? Это осознающий и самопознающий артист, точно ощущающий сверхзадачу и определенно идущий к цели. Причем цель и сверхзадачу он ощущает интеллектом, а нужно всем существом, плотью. Нужен богатый внутренний аппарат, позволяющий играть чувствами, ощущениями. Цель неясна, она только предугадывается. Играется повседневность в самых мельчайших ее колебаниях, изменениях. В таком театре артист становится интересным, если у него богатая внутренняя пристройка, как говорят на нашем профессиональном языке. Если богаты мелкие реакции. Интеллектуальный артист никогда не будет реагировать на движение руки, он реагирует только на движение мысли.
