Культ мастерства и культ творчества – это совершенно разные вещи.
ГЕРШЕНЗОН: Почему так происходит? Не кажется ли вам, что страсть к повествовательному балету – это продолжение литературоцентристской традиции русской культуры? Не кажется ли вам, что собственно движение, собственно хореография – все это просто несовместимо с русским художественным сознанием? Между прочим, назовите мне великих русских хореографов par excellence? Петипа – француз.
Фокин? Поначалу он двигался в, так сказать, верном направлении: «Шопениана I» отличается от «Шопенианы II» исчезновением именно повествовательного элемента. Но потом (кстати, не без влияния дягилевских интеллектуалов), будто чего-то испугавшись, Фокин резко сменил курс, сделал шаг в сторону новой нарративности. И полились кровь «Шехеразады», яды «Клеопатры»…
ГАЕВСКИЙ: А Лев Иванов кем был? А Баланчин? Федор Васильевич Лопухов? Касьян Ярославович Голейзовский?
ГЕРШЕНЗОН: Да, но какова их судьба? Что было бы в России с Баланчиным? Что стало в России с Лопуховым и Голейзовским?
ГАЕВСКИЙ: Их судьбы объясняются внехудожественными обстоятельствами. Прежде всего – идеологической установкой на традиционализм и разгромом всех экспериментальных начинаний в советском искусстве.
ГЕРШЕНЗОН: Тогда задам вопрос по-другому: небрежение к форме, отточенному художественному жесту ради театральной идеи «представления» – не есть ли это онтологическая черта русской пластической культуры? Все принесено в жертву декоративному фасаду. «Потемкинские деревни» – один из важнейших архетипов русской культуры. Плоский фасад, за которым хаос. Такова практически вся архитектура (за редкими исключениями, вроде палладианской виллы в Павловске, которая русской может считаться с большой натяжкой). Даже революционный архитектурный авангард был в большой степени декоративен: Ивана Леонидова и Константина Мельникова в проектах здания Наркомтяжпрома символика формы интересовала в большей степени, чем функциональная адекватность. Архитектура понимается у нас архитектором и воспринимается потребителем как искусство фасада (ирония судьбы в том, что никто из нынешних архитекторов не в состоянии внятно разработать фасадную плоскость, написать внятный «фасадный» текст). Таково и специфически русское представление о так называемом хайтеке: нигде в мире вы не найдете банальную штукатурную стену с оконными проемами, перед которой на расстоянии полуметра закреплена гигантская стеклянная плоскость, бессмысленная конструктивно и функционально, но обусловленная эстетически: единственное ее предназначение – изображатьэтот самый хайтек – не бытьим. Такова и манера одеваться. В Европе она сводится к процессу жесткого типологического отбора, что и вызывает ощущение, что везде (приватно и публично) и всегда (утром и вечером) люди одеты правильно. В России люди не одеваются – они «наряжаются» – рядятся во что-то, рассматривают собственное тело как поверхность афишной тумбы, на которой вне соблюдения каких-либо правил небрежно наклеены крикливые манифестации чего угодно: своего ущербного вкуса, внезапно увеличившихся доходов
Мариинская классика (прокатывали за границей именно ее плюс изредка бонус-трек виноградовских опусов[62]) – это нефть, газ, природный ресурс, который не нужно производить, нужно только максимально дешево перегнать его к пункту потребления. Мариинская классика – это чудесные нефтедоллары.
для Плисецкой Григорович олицетворял собой сталинизм, об этом она прямо написала – «маленький Сталин». Для нас, кто так не думал, поздний Григорович олицетворял эпоху брежневского застоя. А энергичнейший Владимир Васильев – человек перестройки в буквальном смысле слова, то есть процесса, когда в действие вводится некая творческая энергия, которая была скрыта, которая уничтожалась, которая не поощрялась. Помимо того, что Васильев был борцом с прошлым, он был человеком деятельным и в общественном смысле «прогрессивным». Это было очень короткое время большого жизненного и профессионального успеха деятельных людей, тех, кто сумел использовать появившийся шанс, время возвращения опальных людей, ставшего жестом компенсации, жестом реабилитации – политической, гражданской, художественной. Васильев был изгнан из театра Григоровичем, и его возвращение было торжеством справедливости. Тогда все мы страдали по деятельному человеку во главе чего-то, тосковали по человеку, который находился бы на своем месте. И нам казалось, что Володя Васильев – деятельный человек, который находится на своем месте
Лебединое озеро» в постановке Горского с фрагментами Петипа и с «лебединой» сценой Льва Иванова, тоже сохранившейся во фрагментах, – это московское «Лебединое озеро» было объявлено «нерусским», «чужим» балетом
1936—1937 годах, когда вошли в практику приглашения артистов на так называемые ночные концерты – главные события в жизни Большого театра, чего, между прочим, никогда не было в Мариинском театре.
ГЕРШЕНЗОН: В Кировском театре не было, а в бывшем Мариинском – было. Придворный Мариинский театр давал спектакли для членов царской семьи в Эрмитажном театре, Китайском театре Царского Села, в Петергофе. Другое дело, что эти спектакли не были ночными. Но что ж поделать: у Иосифа Виссарионовича был сдвинут рабочий день и вообще сместились представления о дне и ночи – все главное в жизни происходило ночью.
хотите сказать, что Плисецкая не хотела абсолютной свободы?
ГАЕВСКИЙ: Она хотела свободы, за которой стояла бы какая-то высокая инстанция.
ГЕРШЕНЗОН: Санкционированной свободы?
ГАЕВСКИЙ: Это более сложные вещи. Она не то чтобы хотела разрешенной свободы, но такой свободы, которой аплодировала бы высшая инстанция. Любимой свободы, возлюбленной свободы. Свободы, любимой зрителями и любимой властями. И на какое-то время она этого добилась – она добивалась всего, чего хотела. Но добилась не сразу, не в первые годы, которые были очень драматичными, потому что «не выпускали», потому что состояла в черном списке, потому что была дочерью репрессированного – отец был расстрелян, любимый отец, надо сказать, и лучшие страницы в первой книге Майи – воспоминания об отце. Забыть этого она не могла, и вся ее ненависть к Григоровичу – перенесенная ненависть к властям, которые ей что-то запрещали, но признания которых она парадоксальным образом искала. Майя Михайловна Плисецкая хотела быть одновременно и абсолютно отверженной, и лауреатом Ленинской премии
перед самым началом войны по инициативе Лаврентия Берии создается ансамбль песни и пляски НКВД, главным режиссером которого становится Юткевич, сценаристами – Вольпин и Эрдман, музыку пишет Шостакович, декорации – Вильямс и Рындин, а хореографию – Голейзовский и Мессерер. Вот блестящий пример умения ладить с властью…
Быть замеченным, быть отмеченным, быть любимым – потребность артиста, и это всегда было потребностью самых независимых людей Большого театра. Майя Михайловна Плисецкая – классический пример. Есть еще один пример – Марина Семенова, воспитанная Агриппиной Яковлевной Вагановой. В понимании Вагановой примабалерина не только та, которая лучше танцует, но та, кого признает первой всядействующая власть, – это входило в воспитательный комплекс
противоречит, хотя в то же время противоречия тут нет. Плисецкая – фигура замечательно интересная, пример неизбежного в подобных обстоятельствах раздвоения личности. Юность Плисецкой – юность инсургентки. С одной стороны, это человек, который пришел, чтобы сначала завоевать весь классический репертуар Большого театра, потом видоизменить его настолько, насколько это возможно, подчинив его и своим каким-то интуитивным устремлениям, и голосу, который доносился откуда-то издалека (сначала она что-то слышала, потом видела, когда ее стали выпускать за границу). Она действительно возмутительница спокойствия. Она хотела быть реформатором – и стала им. Ее выступления в классике стали обновленной классикой. С другой стороны, она одновременно хотела, чтобы ее начинания поддерживались властью
