«...Я не люблю все то, — пишет Ницше, — что старается одурманить зрителей, взбудоражить их, заставив пережить мгновение небывалого напряжения чувств <...>. Зачем же? Зачем дарить кроту крылья и мечты — на сон грядущий, прежде чем он заберется в свою нору? Зачем посылать его в театр и заставлять его, напрягая усталые подслеповатые глаза, глядеть в бинокль? Люди, в жизни своей не совершившие ни одного „действия“, но занятые „делом“, сидят в зале и смотрят на эти странные существа, для которых жизнь есть нечто большее, чем дело?» [243] Стремление к идеалу сопряжено для Ницше и Миллера с навязанными извне переживаниями, которые несет в себе искусство, компенсирующее жизнь.
Искусство, занятое исключительно поиском формы и стремящееся вызвать эстетическое наслаждение, Миллер отвергает в пользу искусства жизни: «Я не называю поэтами тех, кто сочиняет стихи, рифмованные или нерифмованные. Я называю поэтом того, кто способен полностью изменить мир» [237]. Профессиональное искусство Миллер, вслед за Ницше, описывает в своих романах как искусство, компенсирующее реальность, удовлетворяющее субъективные желания читателя (зрителя, слушателя) и позволяющие ему оставаться пассивным, пребывать в утробном состоянии [238]. Собственно, в этом же состоянии пребывает и сам профессиональный художник. Он не открывает возможностей жизни, а, напротив, подавляет жизнь, закрывается от нее, предъявляя вместо нее схему, идею, строго организованную художественную форму. Форма упорядочивает чувственный опыт, выстраивает его в виде структуры, системы подчинительных связей. Она изгоняет жизнь из материи текста. К примеру, сюжет с завязкой, кульминацией и развязкой дисциплинирует пространство произведения, делает его статичным, прогнозируемым и не соответствующим непредсказуемости и спонтанности жизни. Образ реальности, таким образом, оказывается узнаваемым, привычным, статичным и завершенным, взыскуемым поверхностным субъективным «я» человека.
Такова природа искусства сентиментального и массового. Этот мир Ницше называл «нездоровым»: схемы, идеалы здесь кричаще расходятся с жизнью, что является приметой ее невротического отрицания. Сотворение формы, ограниченность рамками искусства — симптом болезни и верный признак невроза. Жиль Делез, придерживаясь позиции, близкой Ницше и Миллеру, и считая, что письмо преодолевает форму, отмечает: «С неврозами не пишут. Невроз, психоз суть не переходы жизни, а состояния, в которые впадаешь, когда процесс прерывается, натыкается на препятствие, задерживается» [239].
Ориентация на отчужденный идеал, на схему, на проект — словом, на теоретический разум, как показывает Ницше в «Рождении трагедии», а вслед за ним и Миллер в «Черной весне», неизбежно влечет за собой другую форму выражения субъективности — аффектированность, повышенную эмоциональность, то есть сентиментальность.
И в этой связи объектом миллеровской иронии становится романтическое искусство.
Следуя традиции Селина [477], Хеллер, Воннегут и Пинчон обнажают механизмы современной культуры, показывая, что она зиждется на принципах власти и насилия (войны). Долг солдата, патриотизм, героизм, братство воинов — всего лишь опасные заблуждения, пустые риторические приемы
Эрнест Хемингуэй интересен в этом отношении как автор «феноменологической» прозы, разводящей зрение и умозрение.
Вульгарную «романтическую» сентиментальность Миллер трактует как стремление массового человека индустриальной эпохи выразить свое «я». В книге «Искусство и художник» Отто Ранк называет романтического художника «невротическим типом» [240], переживающим разрыв между внутренним импульсом и его осуществлением. Романтик формирует свое, отчужденное от жизни, субъективное «я», из области которого он и творит. Его искусство, с точки зрения Ранка, имеет ярко выраженный негативный аспект. Анаис Нин, популяризируя идеи Ранка, вспоминает в своем «Дневнике»: «Слушая его (Отто Ранка. — А. А.), я вспоминала, что при чтении жизнеописаний романтиков меня поразила аналогия между неврозом и романтизмом. Романтизм представлял собой подлинную параллель невроза. Он требовал реальности иллюзорного мира, любви, требовал не достижимого никогда абсолюта и губил себя неисполнением мечты...» [241] Нин, как мы видим, несколько переставляет акценты, заданные ее учителем. Она видит в романтизме не столько накопление эмоций, сколько ориентацию на трансцендентный идеал. Существенно, что и в том и в другом случае происходит усиление субъективного «я».
Миллер откликается на этот комплекс идей вдохновенным пассажем, где современный человек представлен одновременно невротиком и романтиком. Человек индустриальной эпохи невротически ненавидит окружающий мир, собственное «я», сформированное повседневностью, ошибочно принимая все это за жизнь. Неприятие действительности заставляет его стремиться к идеалу, мечте, иллюзии, которые являются внешними схемами. Такая устремленность приводит лишь к усилению субъективного «я». Индивид замыкается на себе, отрываясь от всеобщей жизни, от творческой эволюции.
В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше называет виновниками гибели аттической трагедии и деградации греческой культуры Сократа и Еврипида [233]. Сократ абсолютизировал теоретический разум, поставил его над миром. «Сократ стал родоначальником теоретического оптимизма, который, опираясь на возможность познания природы вещей, приписал знанию роль универсального лечебного средства», — пишет по этому поводу Б. В. Марков [234]. Еврипид уничтожил в трагедии дионисийское начало, поставив на его место рациональный поверхностный психологизм. Глубинное постижение человека, полагает Ницше, подменяется в его сочинениях холодными мыслями и примитивными страстями, умело воссозданными при помощи сценических приемов: «Еврипид — это актер с колотящимся сердцем и вставшими дыбом волосами: как мыслитель, последователь Сократа, он набрасывает план, а выполняет его, как страстный актер. Ни в составлении плана, ни в выполнении его он не художник в чистом виде» [235].
Миллер, как и Ницше, ставит проблему отчуждения интеллекта в центр своих размышлений и неизменно критикует «сократовский разум», говоря, что этот тип разума «не способен освободить человека» [236]. Как и Ницше, он считает, что жизнь подверглась разложению. Телесное и духовное оказалось разделенным, и европейская культура явила нам разные формы репрессии духа в отношении материи. Человек в миллеровских романах утратил ощущение и осознание своего «я». Он существует в поверхностном мире идей и переживаний, которые составляют неподлинную область его «я». Соответственно, он подчиняется либо стереотипам, рациональным схемам, либо внешним переживаниям, не индивидуальным, а массовым. Искусство, которое атакует Миллер, еврепидовское, не дионисийское по своему инстинкту, реализует эту модель разделения, оно являет собой эффектную форму, заключающую в себе примитивную, стереотипную эмоцию.
В дряхлой христианизированной культуре тело, полагает Миллер, репрессируется, а его реакции табуируются. Размышляя о теле, Миллер солидаризируется с ницшевским Заратустрой, который говорит: «Некогда душа смотрела на тело с презрением: и тогда не было ничего выше, чем это презрение, — она хотела видеть тело тощим, отвратительным и голодным» [230]. Просветленный, по Ницше, ощущает себя душой и телом, то есть вернувшимся к мудрости ребенка, к языческой юности человечества. «„Я тело и душа“ — так говорит ребенок. И почему не говорить как дети? — учит Заратустра. — Но пробудившийся, знающий говорит: я — тело, только тело, и ничто больше; а душа есть только слово для чего-то в теле. <...> Больше разума в твоем теле, чем в твоей высшей мудрости. И кто знает, к чему нужна твоему телу твоя высшая мудрость?» [231] Миллер, как и Заратустра, превозносит тело и размышляет о перспективах его освобождения. В идеальном языческом пра-мире, который воссоздается в «Тропике Козерога» и в «Колоссе Маруссийском», тело сбрасывает груз вечных ценностей. В повседневности, считает Миллер, человек должен ощущать тело с максимальной полнотой, прислушиваться к его потребностям, тренировать его. Человеку необходимо концентрироваться на реакциях тела по отношению к окружающей реальности, ибо они адекватны, в отличие от статичных антропоцентрических схем, уводящих сознание от жизни...
Миллеровская концепция возвращения к физическому телу как основе преодоления человеком себя созвучна не только Ницше, но и многим теориям интеллектуалов ХХ века и, в частности, установкам Жоржа Батая. Опираясь на идеи своего учителя Александра Кожева, комментатора Гегеля, Батай приходит к выводу, что «человек — не то, что он есть, но то, чем он может быть, не отрицая себя, не отрицая своего природного, животного существа» [232]. Но Миллер, отталкиваясь от ницшеанской концепции, представляющей тело равным себе, идет несколько дальше. Ориентируясь на идеи Э. Гуткинда, в романах «парижской трилогии» он стремится обожествить, «космизировать» тело.
С этого момента я — кочевник, духовный никто» [229].
Оно распознает бестелесность, пустоту, не связанную воплощением.
Здесь существенно, что он постоянно стремится аннигилировать как личность, вернуться в первозданный дионисийский мир. Дионисийское начало, таким образом, отождествляется им с силой, рождающей мир.
«Для начала нужно, чтобы тебя уничтожили, чтобы свелись к нулю непримиримые аспекты твоего сознания. Ты должен полностью аннигилировать как человеческое существо, чтобы заново родиться личностью» [227]. Сознание, по мысли Миллера, должно развиваться, устремляясь к своему началу, глубинному «я», всеобщей пустоте, то есть сфере предсуществования личности [228]. Постепенно, по мере преодоления себя как внешнего социального существа, человек открывает свою истинную природу. В романе «Тропик Козерога» Миллер, исходя из идеи единства макро- и микрокосмоса, называет этот процесс «путешествием в утробу мира», то есть к его основанию. Человек, освобождая свое «я», обнаруживает исток всех вещей, чувствует глубинное родство с ними. Заново родившись, он видит себя в самом средоточии жизни, а не отчужденным от нее.
