Если связывать работу художника с созданием коммуникативных сред или ситуаций, то, очевидно, такой поворот автоматически будет предполагать значимость социального успеха и — хотя бы в тенденции — его переводимость в какие-то осязаемые блага. Нет ничего удивительного в том, что успех как ориентир изменяет и роль «нового» в системе искусства: оно становится критерием товарной ценности. Отношение к такой «товарности» «нового» может быть различным.
В статье А. Бренера «новое» — это телесное: «Посмотреть себе прямо в глаза очень рискованно и очень трудно: с этого иногда начинается новая онтология, новая антропология, новая политика, новая этика. Все подлинно новое и значительное в человеке начинается с прикосновения взглядом и кончается физическим прикосновением»394. В манифесте О. Кулика «новое» — это эмоциональное: «Наше движение предлагает универсальный язык политического общения — язык эмоции, страсти, язык интуиции, инстинкта, нюха <…> Только иррациональное может быть источником нового и источником надежды»395. В трактовке С. Спирихина «новое» — это «тупое»: «Новые и тупые — это два прилагательных, новые и тупые — но что именно, там нет ни одного существительного, нет как будто бы существа дела <…> То есть все новое — оно, что ли, тупое...»396. При всех различиях «локализации» «нового» отказ от «нового» как того, что связано с областью идей, вполне очевиден.
Лейдерман, отвечая на это замечание, связывает область «нового» с тем, что находится в оппозиции к распавшемуся или деконструированному «центру» — с «сингулярностями» маргинального бытия: «Так мир устроен, что мы этого “нового” не увидим, пока смотрим в центр, в корень. Все какие-то новые вещи — это вещи, возникающие где-то сбоку. И они никогда не связаны с бывшим, с продолжением, они как слом, как выплеск, как боковой эффект»386.
