монтажом.
Я как-то состоял в жюри конкурса, где участникам предлагалось сделать трейлеры. Все они были не новички, но в восьми случаях из десяти их работы представляли собой бессмысленный набор кадров.
Проблема была в том, что участники не имели перед собой готовой чёткой последовательности событий — трейлер рекламировал одновременно несколько разных фильмов.
Ролик же, как и любое произведение, должен иметь свою собственную структуру и логику. Их нужно было создать с нуля, а для этого режиссёрам следовало работать на нескольких уровнях, учитывая не только формальные образы в кадре, но и эмоции. Только связь и развитие эмоций могли помочь сложить очень разные кадры в определённую драматическую структур
Первый метод — более распространённый и основывается на персонаже. То есть автор сначала создаёт героя — его характер, мечты, цели, конфликты и т. п. Многие часто прорабатывают целую жизнь такого персонажа, включая даже то, что никогда не войдёт и даже не будет упомянуто в кадре. Зритель никогда об этом не узнает, но при такой тщательной проработке история будет иметь очень прочную основу. Часто такую работу называют созданием «библии персонажа». Особенно важно провести её, когда над сценарием работает целая команда; такое, как правило, происходит в сериалах.
В итоге всё строится вокруг главного героя. Он является точкой отсчёта всей системы, которая включает в себя и других персонажей. Все события в фильме показываются через призму конкретного героя.
Второй метод я называю для себя «метод Толкиена». Он состоит в том, что сначала тщательно прорабатывается мир — его правила, особенности и история. Пишется и библия такого мира — для «Властелина колец» ею стал «Сильмариллион». Лишь после этого он заселяется персонажами, которые и взаимодействуют с этим живым миром. Этот процесс и создаёт движение сюжета
Наконец, по сути, самое важное проявление кинематографического эффекта — конструирование эмоций. Классический опыт Кулешова заключался в том, что он брал три разных кадра: гроб с ребёнком, аппетитная тарелка борща и девушка на диване. Каждый такой кадр он соединял с другим, но одним и тем же — нейтральным выражением лица известного актёра. И вот при просмотре этих трёх простых сцен у зрителя возникали совершенно разные ощущения. Они были убеждены, что в одном случае персонаж грустит, в другом чувствует голод, в третьем — любовь. Но кадр с актёром был всегда один и тот же!
